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崑曲 昆曲
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昆曲是中国戏曲的剧种之一,发源于元末明初的苏州府昆山县(今江苏省苏州市昆山市巴城镇),起初流行于江南一带,而后风靡全国;盛清时,上至宫廷贵族、下至贩夫走卒皆热爱昆曲。
江苏省

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昆曲中国戏曲的剧种之一,发源于初的苏州府昆山县(今江苏省苏州市昆山市巴城镇[1],起初流行于江南一带,而后风靡全国;盛时,上至宫廷贵族、下至贩夫走卒皆热爱昆曲。有俗谚云:“家家‘收拾起’,[2]户户‘不提防’”,[3]即反映当时昆曲广为普及且深入人心的程度。

昆曲以曲唱为中心,唱念使用之语音为“中州韵”,主要以曲笛等乐器伴奏,风格缠绵婉转细腻,故又有“水磨腔”之雅称。其舞台演出形式亦称“昆剧”,因表演手段丰富、身段具备高度舞蹈性,与唱腔、曲词扣合得严丝合缝,形成精致的艺术规范,影响所有后出之地方剧种,故素有“百戏之母”之美誉。

昆曲源自南戏昆山腔。家居昆山附近的顾坚被誉为昆曲之创始人。顾坚其人首见于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书,按此书:“腔有数样,纷纭不类,各方风气所限,有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌,屡招不屈。与杨铁笛顾阿瑛倪元镇为友,自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷,行于世,善发南曲之奥,故国初有‘昆山腔’之称”。[4]

高则诚的《琵琶记》号称“曲祖”,他与顾阿瑛也有来往,因此《琵琶记》也采用昆山腔来演唱[5]:44。朱元璋很欣赏高则诚的才能,曾说:“五经四书。布帛菽粟也,家家皆有。高明《琵琶记》如山珍海错,富贵家不可无”[5]:48。

不过早期的昆山腔“不叶宫调,亦罕节奏”,直到正德嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年钻研北曲,但未有成就,因此转攻南曲。在太仓,他与北曲家张野塘等人合作,改良昆山腔,采用中州韵,依字行腔,“调用水磨,拍捱冷板”,使昆腔发挥其细腻婉转的特色,因之有“水磨调”、“水磨腔”之称。而后通过梁辰鱼浣纱记》流传开来,昆腔始风行大江南北[5]:57-62。

明嘉靖至清乾隆之间二百多年乃昆曲全盛时期[5]:73。家班在明朝就已出现,其中最多的是女童组成的“女乐家班”,其次还有男童组成的“优童家班”和职业伶人组成的“梨园家班”[5]:88。作品方面,继《浣纱记》之后出现了《鸣凤记》、《牡丹亭》、《义侠记》、《玉簪记》、《娇红记》、《燕子笺》、《清忠谱》、《风筝误》、《长生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外,昆曲批评著作《曲品》(吕天成)和《远山堂曲品》(祁彪佳)也相继问世[5]:80。演唱风格上,乾隆时期昆曲家叶堂的“叶派唱口”影响尤其深远[6]。此后花部兴起,以昆曲为代表的雅部逐渐退出历史舞台。然薪尽火传,民间曲社唱曲活动绵延不绝,成为保存曲唱传统的主力。昆曲教学讲究“口传心授”,民国时期成立的昆剧传习所的“传”字辈学员尚可演出四百多出折子戏吴梅还曾把昆曲带入大学,使其成为正式科目[7]。但由于战乱和政局动荡,艺随人亡,今日传统剧目的数量急剧减少,保存与传承成为当务之急。

1949年中华人民共和国成立时,昆剧已经枯萎到濒临绝种,仅存的国风昆剧团浙江昆苏剧团的前身)流落沪杭一带,已经奄奄一息,只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后,昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。  

1956年,浙江昆苏剧团(今浙江昆剧团)根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》,1956年4月17日在中南海怀仁堂演出,毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱江南巡抚)夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”,诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”,自诩“一生唯谨慎,从来不逾常规”时,毛泽东笑指周忱说:“他不逾常规常矩!”演出结束后周恩来说:“你们浙江做了一件好事,一出戏救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。”毛泽东在当天的一次中央会议上插话说:《十五贯》应该到处演,戏里边那些形象我们这里也是很多的;过于执,在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》,并指出:《十五贯》是个好戏,全国各剧种有条件的都要演《十五贯》;这个戏全国都要看,特别是公安部门要看。1956年5月17日,周恩来在文化部中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[8],对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日,《人民日报》头版头条通栏发表《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六场连演,观众高达七万人次,以其高度的艺术性轰动京城[9],以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[10]。1956年《十五贯》被摄制成彩色戏曲艺术影片。剧本被收入《戏曲选》第1卷(1958)与《中国地方戏曲集成·浙江省卷》(1959)。京剧版的《十五贯》由辜怀群李宝春改编。[11]随后,浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立,令衰落的昆剧艺术再逢生机,发发一连串抢救昆曲的文化活动,并重新整顿了昆曲的剧团体制和人事制度。

2001年,昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。

昆曲(Kun Opera),原名“昆山腔”(简称“昆腔”),是中国古老的戏曲声腔剧种,现又被称为“昆剧”。昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一 ,也是中国汉族传统文化艺术,特别是戏曲艺术中的珍品,被称为百花园中的一朵“兰花”。 昆曲发源于14世纪中国的苏州昆山,后经魏良辅等人的改良而走向全国,自明代中叶以来独领中国剧坛近300年。

昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等,以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称,是被誉为“百戏之祖”的南戏系统下之一的曲种。昆曲以鼓、板控制演唱节奏,以曲笛三弦等为主要伴奏乐器,其唱念语音为“中州韵”。

昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”  (2008年被纳入《人类非物质文化遗产代表作名录》)。2006年列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 2018年12月,教育部办公厅关于公布北京大学为昆曲中华优秀传统文化传承基地。

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昆曲(Kun Opera),原名“昆山腔”或简称“昆腔”,是中国古老的戏曲声腔、剧种,现又被称为“昆剧”。昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一 ,也是中国汉族传统文化艺术,特别是戏曲艺术中的珍品,被称为百花园中的一朵“兰花”。 明代音乐以戏曲音乐为主。明代时称南戏为《传奇》。明以后,杂剧形渐衰落,《传奇》音乐独主剧坛,兼收杂剧音乐,改名“昆曲”。

昆曲发源于600多年前,由昆山人顾坚草创。到嘉靖年间,杰出的昆曲音乐家、改革家魏良辅对昆山腔进行大胆改革,吸收了当时流行的余姚腔、弋阳腔、海盐腔的特点,形成了新的声腔,广受欢迎。因为这种腔调软糯、细腻,好像江南人吃的用水磨粉做的糯米汤团,因此起了个有趣的名字,叫“水磨调”,这就是今天的昆曲。 

明代万历年间,昆曲出现爆发式发展,涌现了大量优秀的剧本,演出也非常繁荣。据记载,当时仅苏州一地,昆曲的专业演员就有好几千人。如今,全国有八家昆曲院团,从业人员加起来也就一千多人,足见当年昆曲演出之兴旺。那时候,演出的场合也各式各样:家里、别墅里、草台乡间,甚至江南水乡的楼船上也能演昆曲。

一度还开了风气之先,允许女眷外出观剧。不过,为了避免礼数不和,会搭建只允许女性进入的“女台”。有的大型演出中,还出现了“万余人齐声呐喊”的盛况,就如同现在的巨星演唱会一样。除了粉墨演出之外,不分年龄、职业、阶层,人人都可以参与的昆曲清唱更是风靡各地,构成了一种蔚为壮观的文化现象。

2001年5月18日,联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头 和非物质遗产代表作名单,共有19个申报项目入选,其中包括中国的昆曲艺术,中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。 叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种,很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的,被称为“百戏之祖,百戏之师”,有 “中国戏曲之母”的雅称。即时,无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种,它的基础深厚,遗产丰富,是中国传统文化艺术高度发展的成果,在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。

昆曲的表演,也有它独特的体系、风格,它最大的特点是抒情性强、动作细腻,歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上,根据丑、副两类角色的念白特色,该剧种通常可分为南昆和北昆:南昆以苏州白和扬州白为主,北昆以大都韵白和京白为主。

昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸,加上完美的舞台置景,可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此,许多地方剧种,如晋剧蒲剧湘剧川剧赣剧桂剧越剧闽剧等,都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。

昆曲中的许多剧本,如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》,等,都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗宋词元曲的文学传统,曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础,同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家,这其中梁辰鱼汤显祖洪昇孔尚任李玉李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。

从昆曲的历史发展上看, 18世纪之前的 400年,是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里,昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围,附庸风雅的刻意追求,使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期,地方戏开始兴起,它们的出现打破了长期以来形成的演出格局,戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡,昆曲至此开始走下坡路。

19世纪中叶 ,京剧兴起,昆曲败落之势更显,许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立,大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业,昆曲才有幸得以重获新生。1956年,浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响,周恩来总理曾感慨地说:“一出戏救活了一个剧种。”  之后,全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。

2001年5月18日,联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单,其中包括中国的昆曲艺术,中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。

金代和元代,在那时的北方兴起杂剧,由许多角色扮演故事。在南方的戏文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年间时,南戏文加北杂剧成传奇。

根据文征明手录的娄江魏良辅南词引正》一文记载,“元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩(今千灯镇),精于南辞,善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌,屡招不屈。善发南曲之奥,故国初有'昆山腔'之称”,元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲四大声腔之一。元代末年,南戏传到昆山地区后,与当地的民间曲调互相结合,形成了富有当地特色的声腔,在音乐家顾坚推动下,有长足的发展。

根据周玄暐的《泾林续记》,明太祖朱元璋也注意到昆曲,可见当时昆曲的规模已经不小。明朝正德嘉靖年间清曲唱家魏良辅继承古来“以文化乐”的传统,改良昆山腔,采用中州韵系,依字声行腔,“调用水磨,拍挨冷板”,使昆腔具细腻婉转的特色,因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。

稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《玉玦记》《鸣凤记》《浣纱记》等,新腔始风行大江南北,成为领导性的戏曲声腔。明万历到清乾隆年间,前后一百多年为昆曲全盛时代,昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后花部兴起,以昆剧为代表的雅部逐渐退出舞台,然薪尽火传,其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种,如京剧;民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝,成为保存曲唱规范的主力。

花部又称“乱弹”,根据《扬州画舫录》卷五,特别以“乱弹”来统称花部诸调便可以知道。徐扶明《乱谈乱弹》一文指出,“乱弹”又名“鸾弹”、“烂弹”、“乱谈”。花部腔调剧种中所用的音乐风格较活泼嘈杂。

起源形成

昆曲是出现于中国明代的一种新兴戏剧样式,从16世纪晚期开始,它逐渐占据了剧坛的中心地位,成为此后两百多年间最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。

根据所能见到的资料,大约在南宋光宗皇帝时期,浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起,它以南方民间音乐为主要演唱曲调,所以被称为南戏。南戏保留了许多民间艺术的特点,不受任何清规戒律约束,演出自由活泼,带有较大的随意性。在发展过程中,南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式,日渐走向丰富和细致。但由于缺少上层知识分子的参与,它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷,以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。

明代初年,南戏一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验,一方面吸引部分知识精英加盟,呈现出崭新的面貌。明朝的开国皇帝朱元璋读到高明(?―1359年)编写的南戏剧本《琵琶记后,大为称赏,专门叫人在宫廷中排演。可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进,由此得到上层社会的积极肯定。

南戏之所以能够如此迅速地取得进展,与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系,而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代,南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合,发展出多种不同风格的地方曲调。

它与昆山的地方音乐及吴语结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是,这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式,还没有用来表演完整的戏剧情节。明代中叶以前,昆山腔的传播范围不是很大,仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先,是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展,昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。

开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力,使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅(生卒年不详)。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿,魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道,他大约生活在明代嘉靖隆庆年间,原籍江西豫章,长期寄居太仓,以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调,通过比较研究,他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满,于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作,开始了对昆山腔的全面改革。

这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上,汇集南方和北方各种曲调的优长之处,同时借鉴江南民歌小调音乐,整合出一种不同以往的新式曲调,演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合,同时延长字的音节,造成舒缓的节奏,给人以特殊的音乐美感,这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱,但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中,他得到了河北人张野塘(生卒年不详)的大力帮助。张野塘协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来,同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造,将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中,使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远,被人称之为“水磨腔”。

昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉,这种新式的曲调一经问世,立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法,使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼(约1521年―约1594年)的《浣纱记》。

昆曲的美,更重要的是它传达的思想感情之深,蕴含的审美趣味之妙。爱情是昆曲永恒的主题,舞台上的生旦最擅长的就是谈情说爱。但这些爱情故事之间,有很多的巧妙不同。

经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践,昆曲的影响越来越大,很快传播到江苏、浙江的广大地区,成为这些地域主要的戏剧形式。

5 months ago
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Die Kunqu-Oper, eine der ältesten traditionellen Opern in China, hat eine Geschichte von mehr als 600 Jahren. Sie entwickelte sich aus der südchinesischen Kunshan-Oper, die sich in der ersten Hälfte der Ming-Dynastie (1368-1644) im mittleren Teil der Provinz Jiangsu verbreitete.

Als sich Wei Liangfu, ein Opernsänger der Nordchinesischen Oper, in Kunshan in der Provinz Jiangsu niederließ, reformierte er die Kunshan-Oper, indem er diese als Grundlage nahm und Elemente der Haijian-, der Yuyao- und manche Vorteile der Nordchinesischen Oper adaptierte. Mit Hilfe Zhang Yetangs, eines bekannten Instrumentenbauers, der ursprünglich Instrumente für die Nordchinesische Oper herstellte, gestaltete er die Musikinstrumente für die Kunshan-Oper um. So entstand die Kunqu-Oper, in der die Singweise und die Begleitmusik leicht, weich und taktvoll sind.

Damals beherrschten Arien die Kunqu-Oper. Liang Chenyu (1519-1591), ein bekannter Dramatiker aus Kunshan, sowohl in Lyrik als auch in Musik erfahren, schrieb das Drama "Huan Sha Ji", das von der legendären Schönheit Xishi aus der alten Zeit Chinas handelte. Mit diesem Stück wurde die Kunqu-Oper zum ersten Mal auf die Theaterbühne gebracht, außerdem machte es sie bekannt.

Die Oper verbreitete sich schnell in den Provinzen Jiangsu und Zhejiang, wurde dann nach Beijing gebracht, wo sie zusammen mit der Yiyang-Oper als das "Große Theater im Palasthof" bezeichnet wurde. Ausgezeichnete Dramen entstanden zu dieser Zeit und hervorragende Schauspieler traten auf. Neben Literaten und Beamten zählten auch einfache Leute zu den Liebhabern der Kunqu-Oper. Sie erlebte ihre Blütezeit und dominierte dann die chinesische Theaterbühne über 200 Jahre lang.

Im Laufe der Zeit erlebte die Kunqu-Oper ihren Niedergang. Die äußeren Ursachen waren soziale Veränderungen, Dynastienwechsel und die wirtschaftliche Entwicklung. Es gab aber auch hausgemachte Ursachen. Von der späteren Ming-Dynastie (1364-1644) an wurde die Kunqu-Oper oft im Kaiserhof oder bei einflussreichen Familien aufgeführt, so dass sie sich immer mehr vom Volk und dem realen Leben loslöste. Sie tendierte mehr und mehr zum Formalismus. In der Mitte der Qing-Dynastie (1644-1911) begann der Niedergang der Kunqu-Oper.

Die Ci-Gedichte (Liedertexte) der Kunqu-Oper waren erlesen und fein, für spätere Generationen aber schwer zu verstehen. Die Singweise war weich und taktvoll, wurde im Laufe der Zeit aber immer langsamer. Diese sorgfältige Singweise war außer von den Stammbesuchern und Liebhabern für die meisten Menschen nur schwer zu genießen. Außerdem wurde der Themenumfang der Kunqu-Oper immer kleiner und manche Dramen waren so lang, dass sie in mehr als 50 Akten aufgeführt werden mussten. Ihre Entwicklung und Popularisierung wurde dadurch immer stärker eingeschränkt. Der Kampf zwischen "Huabu" und "Yabu", der sich im späteren 18. Jahrhundert ereignete, beschleunigte den Niedergang der Kunqu-Oper.

"Huabu" bezeichnet die in den ersten Jahren der Qing-Dynastie entstandenen lokalen Opern und Melodien, wie die Jingqiang-Oper, die Qinqiang-Oper, die Bangzi-Melodie und die Erhuang-Melodie. Anders als die "Yabu" (die Kunshan-Oper) war die "Huabu" volksnah. Ihre Musik war lokal geprägt und der Inhalt ihrer Dramen war dem Leben des Volkes entnommen.

Eine Wende trat im Jahr 1790 ein, als eine "Huabu"-Schauspieltruppe aus Anhui zu einer Aufführung nach Beijing kam. Sie erzielte mit der Erhuang-Melodie, die beim Volk großen Anklang fand, einen Durchbruch. So kam ein Anhui-Ensemble nach dem anderen nach Beijing, bis die "Yabu" sozusagen fast völlig in den Hintergrund gespielt war.

Die Konkurrenz zwischen "Huabu" und "Yabu" führte zu einem gegenseitigen Austausch, so dass die Vorzüge der einen die Mängel der anderen wettmachten. Durch Übernahme der Vorzüge beider entstand eine neue Darstellungsform – die Pekingoper.

Die Kunqu-Oper nach ihrem Niedergang

Die Pekingoper übernahm ihre Singweise vor allem aus der Anhui- und der Han-Oper, aber auch aus der Kunqu-Oper. Die Darstellungsform der Pekingoper stammt dagegen hauptsächlich aus der Kunqu-Oper. Ein Teil der besten Stücke der Kunqu-Oper wurde ins Repertoire der Pekingoper aufgenommen. Interessant ist, dass dasselbe Theaterstück sowohl in der Kunqu- als auch in der Pekingoper aufgeführt werden konnte. Zur Ausbildung eines Pekingoper-Darstellers gehören als Grundlage Kenntnisse der Kunqu-Oper. Ein hervorragender Pekingoper-Darsteller kann eine Rolle nicht nur in der Familien- und Kriegs-Pekingoper, sondern auch in der Kunqu-Oper und den anderen Lokalopern spielen. Tan Xinpei, Mei Lanfang und andere Meister der Pekingoper haben dieses Niveau erreicht.

Trotz der Niederlage der "Yabu" blieb die Kunqu-Oper als elitäre Kunst erhalten und findet in ihrer Heimat Suzhou auch beim Volk noch großen Beifall. Bis heute studieren viele Intellektuelle die Kunst der Kunqu-Oper.

Die Kunqu-Oper wird als "Meister anderer Opern" oder auch "Vorbild der hundert Opern" bezeichnet. Die Künstler der Kunqu-Oper, die sich nach deren Niedergang in verschiedene Landesteile zerstreuten, pflegten immer noch gewissenhaft die Kunst der Kunqu-Oper und überlieferten sie von Generation zu Generation.

Künstler aus dem kaiserlichen Hof und den Residenzen des Hochadels gingen in der Provinz Hebei auf Tournee und kombinierten dabei die Kunqu-Oper mit den lokalen Volkskünsten und schufen damit eine neue Schule der Kunqu-Oper, die frei und unbefangen ist. Sie wird die Nördliche Kunqu-Oper genannt. Seitdem unterscheidet man die Südliche von der Nördlichen Kunqu-Oper.

Die Kunqu-Oper in der VR China

Nach der Gründung der Volksrepublik 1949 gab sich die chinesische Regierung große Mühe, die Kunst der Kunqu-Oper zu schützen und weiterzuentwickeln. Die Künstler, die in verschiedenen Landesteilen verstreut lebten, wurden in Ensembles zusammengefasst. Außerdem wurden Kunqu-Oper Festspiele in Beijing und Shanghai veranstaltet.

1956 kam das Guofeng-Ensemble für die Kunqu- und Suzhou-Oper der Provinz Jiangsu zur Aufführung nach Beijing. Seine Aufführung des Theaterstücks "15 Groschenketten", das von der Rehabilitierung eines Justizirrtums durch den aufrechten Beamten Kuang Zhong handelt, fand bei den Zuschauern einen großen Anklang. Die fast schon verstummte Kunqu-Oper erregte in der Hauptstadt großes Aufsehen. Später kommentierte man das Ereignis folgendermaßen: "Eine Opernart wird durch ein Theaterstück gerettet". Dies war ein großer Fortschritt für die Wiederbelebung der Kunqu-Oper.

1957 wurde das Ensemble der Nördlichen Kunqu-Oper und 1960 das Shanghaier Jugendensemble der Peking- und Kunqu-Oper ins Leben gerufen. Kunqu-Oper-Ensembles wurden auch in den Provinzen Jiangsu und Hunan gegründet. In verschiedenen Landesteilen erfuhren die Studiengesellschaften für die Kunqu-Oper großen Zulauf. Eine große Anzahl neuer Kunqu-Oper-Darsteller wuchs in dieser Zeit heran, so z.B. Hua Wenyi und Yue Meiti aus Shanghai, Hou Shaokui und Hong Xuefei aus Beijing und Zhang Jiqing aus Jiangsu, um nur einige Namen zu nennen.

Das Repertoire der Kunqu-Oper

Im Verlauf ihrer Jahrhunderte langen Entwicklung entstanden viele Kunqu-Oper-Dramen. Das Repertoire besteht unter anderem aus über 400 Potpourris aus der Nanxi (Südliche Oper), den Legenden und der Zaju (lyrische Oper) aus der Yuan-Zeit (1271-1368). Manche repräsentative Dramen der Kunqu-Oper stammen aus der Hand hervorragender Literaten. Viele von ihnen sind berühmte Schriftsteller der chinesischen Literaturgeschichte. Guan Hanqing, Dramatiker aus der Yuan-Dynastie, hat über 60 Dramen geschrieben. Die meisten seiner 18 hinterlassenen Dramen sind im Repertoire der Kunqu-Oper bewahrt.

Weitere ausgezeichnete Dramen sind: "Die Geschichte des Westflügels" von Wang Shifu aus der Yuan-Zeit, "Der Päonien-Pavillon" von Tang Xianzu aus der Ming-Dynastie, "Die Changsheng-Halle" von Hong Sheng aus der Qing-Dynastie und "Ein Fächer mit Pfirsichblütenmotiv" von Kong Shangren aus der Qing-Zeit.

"Die Geschichte des Westflügels" drückt durch eine Liebesgeschichte die Sehnsucht der jungen Männer und Frauen in der feudalen Gesellschaft nach Freiheit in der Eheschließung aus. Dieses Stück der Kunqu-Oper zählt wegen seines hohen Niveaus, sowohl der Ci-Gedichte und Qu-Melodien als auch der Handlung, zu den klassischen Werken in der chinesischen, die Liebe als Hauptthema behandelnden Dramatik. Die Ci-Gedichte und Qu-Melodien in der Szene "Abschied im Chang-Pavillon" im Theaterstück "Die Geschichte des Westflügels" und in der Szene "Du Liliang im Garten" im Stück "Der Päonien-Pavillon" werden beispielsweise oft rezitiert und sind sehr beliebt, obwohl sie schwer zu singen sind.

Rollen und Masken in der Kunqu-Oper

Bei der Kunqu-Oper werden die Rollen sehr detailliert verteilt. Es gibt sieben verschiedenartige Rollen: Sheng (männliche Rolle), Dan (Frauenrolle), Jing (charakterisierte Rollen, meistens mit einem buntbemalten Gesicht), Chou (Clown), Mo (männliche Rolle mittleren Alters), Wai (alte männliche Rolle) und Tie (Nebenrolle). Die Pekingoper dagegen kennt nur die ersten vier.

Jede Rollenart hat mehrere Ausdifferenzierungen. Die Sheng-Rolle wird beispielsweise in Lao-Sheng (männliche Rolle mittleren oder älteren Alters, meistens mit einem Bart), Wu-Sheng (junge Männer oder Männer in den besten Jahren, die in der Kampfkunst erfahren sind) und Xiao-Sheng (junge Männer ohne Bart) unterschieden. Die Rollen werden dann je nach der sozialen Stellung weiter unterteilt. Die Xiao-Sheng gliedert sich beispielsweise noch in Größere und Kleinere Guan-Sheng (Beamte), Jin-Sheng (Hauptrolle im Liebesdrama), Qiong-Sheng (verarmter Literat) und Zhiwei-Sheng (junger General mit zwei Fasanschwanzfedern an der Kopfbedeckung ). Die Pekingoper differenziert dagegen nicht so stark.

Bei der Kunqu-Oper werden Masken vor allem für die Rollen Jing und Chou, manchmal auch für die Rollen Sheng und Dan benutzt. Rot, Weiß und Schwarz sind die Hauptfarben der Masken. Blau, Grün, Purpur und Gold werden als Hauptfarben in den Masken für die Helden des grünen Waldes oder die Unsterblichen und Gespenster verwendet. Die Farben in den Masken der Kunqu-Oper haben die gleichen Bedeutungen wie die in der Pekingoper: Rot steht für Loyalität, Schwarz für Aufrichtigkeit und Weiß für Intrige. Die meisten Zeichnungen und Typen bei der Pekingoper sind Variationen aus der Kunqu-Oper, manche sogar direkt von ihr übernommen.

Tanz und Gesang in der Kunqu-Oper

Die Darstellungskunst in der Kunqu-Oper zeichnet sich durch Feinheit und Strenge aus. Ein ordnungsgemäßes Drama ist ziemlich kompliziert. Alles, nicht nur Akte, Szenen, Ci-Gedichte und Qu-Melodien, sondern auch Rollen, Kulissen, Kostüme, Requisiten, Bewegungen, sogar Stellen auf der Bühne, muss der Autor deutlich vorschreiben. Die Inszenierung muss genau den Anweisungen im Drama entsprechen.

Die darstellerischen Besonderheiten der Kunqu-Oper liegen in den Gefühlsäußerungen und den anmutigen Posen der Figuren. Die Posen und Darbietungen der traditionellen chinesischen Opern weisen meistens Tanzelemente auf, die sich aber nicht, wie bei der Kunqu-Oper, durch das ganze Theaterstück ziehen. Bei der Kunqu-Oper ist jedes Ci-Gedicht und jede Körperhaltung der Figuren mit tänzerischen Bewegungen verbunden, dadurch entstand ein vollständiges und striktes Schema bezüglich der Darstellung von Gesang und Tanz.

Mei Lanfang, berühmter Meister der Pekingoper, lernte in seiner Jugend nicht nur die Pekingoper, sondern auch die Kunqu-Oper. Er sagte, dass in der Pekingoper außer bei Kampfszenen, bei denen Darstellung und Singen verbunden sind, die Posen der Figuren meistens nur mit Handbewegungen gemischt werden, während bei der Kunqu-Oper die Körperhaltungen ausführlich mit den Ci-Gedichten kombiniert werden. Was im Ci-Gedicht gesungen wird, muss gleichzeitig durch die schauspielerische Darstellung ausgedrückt werden. Bei der Kunqu-Oper werden Gesang und Tanz kombiniert, gleichzeitig wird großer Wert auf das Singen und die Darstellung gelegt. An einen Darsteller der Kunqu-Oper werden somit große Anforderungen gestellt.

Die Tänze der Kunqu-Oper lassen sich in zwei Kategorien unterscheiden. Die eine lässt sich als eine halb abstrakte Körpersprache beschreiben, die andere als ein poetischer Gefühlsausdruck der Figuren.

Das Opernpotpourri "Zhaojun heiratet in die Ferne" handelt von der politischen Heirat Wang Zhaojuns, einer Hofdame aus der Westlichen Han-Dynastie (206 v. Chr.-24 n. Chr.), mit dem König der Hunnen. Zum Ausdruck der gemischten Gefühle Wang Zhaojuns und der schwierigen langen Fahrt vom Kaiserhof zu den Hunnen, hat der Autor vorgesehen, dass die Darstellerin von Wang Zhaojun ununterbrochen singen und tanzen soll, während ihr Pferdeknecht einen Salto nach dem anderen macht. Dieses Stück wird nur sehr selten aufgeführt, da die Anforderungen an die Schauspieler so hoch sind, dass nur wenige sie meistern können.

Den Zuschauern der Kunqu-Oper wird es auch nicht leicht gemacht. Die Ci-Gedichte sind tiefsinnig und stilvoll. Die Singweise ist langsam, so dass Zuschauer, besonders diejenigen, die mit dem Stück nicht vertraut sind, den Text nur schwer verstehen können. Außerdem sind die Dramen im allgemeinen zu lang. Im Juni 2001 wurde z.B. das Stück "Der Päonien-Pavillon" der Kunqu-Oper in Deutschland aufgeführt. Die Aufführung dieses aus 55 Akten bestehenden Stücks dauerte insgesamt 19 Stunden. "Grenzerfahrung der Dramatik", so kommentierten die lokalen Zeitungen. Deshalb werden meistens nur ein bis drei Akte dieses Stücks aufgeführt.

Die Kunqu-Oper heute

In den 600 Jahren seit ihrer Entstehung galt die Kunqu-Oper stets als die beste der traditionellen chinesischen Opern, obwohl sie ein großes Auf und Ab erfahren hat. Sie spielte für die Entstehung und Entwicklung der Singweisen, Darstellungen, Repertoires anderer Opernarten eine leitende Rolle. Im Verlauf ihrer Geschichte bereicherte die Kunqu-Oper nicht nur das geistige Leben der Zuschauer, sondern verbreitete auch soziale Moral, Ansichten über Loyalität, Pietät, Gutherzigkeit und Gerechtigkeit, die Sehnsucht nach dem schönen Leben und der treuen Liebe. Dadurch förderte sie die Bildung des Temperaments der chinesischen Intellektuellen in der feudalen Gesellschaft.

In den letzten Jahren veränderten sich das Leben und die Interessen der Menschen in China sehr schnell. Angesichts eines regelrechten Ansturms neuer Kulturströmungen wurde die Existenzberechtigung der Kunqu-Oper immer wieder in Frage gestellt. Dennoch konnte sie bis heute ihre Tradition aufrecht halten und sich behaupten.

Durch die Aufnahme der Kunqu-Oper in die UNESCO-Liste des mündlich überlieferten und immateriellen Erbes der Menschheit im Mai 2001 wurde ihr Wert endlich auch von der Welt anerkannt. Diese Anerkennung ist für die Pflege und die Belebung bzw. die weitere Entwicklung der Kunqu-Oper von großer Bedeutung.