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Science and Civilisation in China ist eine Buchreihe zur Wissenschafts- und Technikgeschichte in China, die von Joseph Needham und internationalen Gelehrten des Needham Research Institute herausgegeben wurde.

Die von dem britischen Biochemiker Joseph Needham (1900–1995) initiierte und anfangs herausgegebene englischsprachige Buchreihe zur Wissenschaft und Kultur in China setzte neue Maßstäbe in der Beschäftigung mit China im Wissenschaftsbereich. Als Standardwerk zur chinesischen Wissenschafts- und Technikgeschichte veränderte es die Wahrnehmung Chinas durch die westliche Welt und lenkte die Aufmerksamkeit auf die historischen wissenschaftlichen und technologischen Leistungen Chinas. Joseph Needham hatte das von ihm initiierte Projekt von 1954 an bis zu seinem Tod 1995 koordiniert. Zu Lebzeiten erschienen 17 Bände, weitere sieben Bände wurden seither durch das von Needham begründete Needham Research Institute herausgegeben. Das Erscheinen weiterer Bände ist in Vorbereitung. Die Gesamtanlage des Werkes ist etwas schwer zu überblicken. Die folgende Übersicht erhebt keinen Anspruch auf Aktualität oder Vollständigkeit.

Band Titel Autor(en) Jahr Anm.
Vol. 1 Introductory Orientations Wang Ling (research assistant) 1954  
Vol. 2 History of Scientific Thought Wang Ling (Forschungsassistent) 1956 OCLC 19249930
Vol. 3 Mathematics and the Sciences of the Heavens and Earth Wang Ling (Forschungsassistent) 1959 OCLC 177133494
Vol. 4,
Part 1
Physics and Physical Technology
Physics
Wang Ling (Forschungsassistent), with cooperation of Kenneth Robinson 1962 OCLC 60432528
Vol. 4
Part 2
Physics and Physical Technology
Mechanical Engineering
Wang Ling (collaborator) 1965  
Vol. 4,
Part 3
Physics and Physical Technology
Civil Engineering and Nautics
Wang Ling and Lu Gwei-djen (collaborators) 1971  
Vol. 5,
Part 1
Chemistry and Chemical Technology
Paper and Printing
Tsien Tsuen-Hsuin 1985  
Vol. 5,
Part 2
Chemistry and Chemical Technology
Spagyrical Discovery and Invention: Magisteries of Gold and Immortality
Lu Gwei-djen (collaborator) 1974  
Vol. 5,
Part 3
Chemistry and Chemical Technology
Spagyrical Discovery and Invention: Historical Survey, from Cinnabar Elixirs to Synthetic Insulin
Ho Ping-Yu and Lu Gwei-djen (collaborators) 1976  
Vol. 5,
Part 4
Chemistry and Chemical Technology
Spagyrical Discovery and Invention: Apparatus and Theory
Lu Gwei-djen (collaborator), with contributions by Nathan Sivin 1980  
Vol. 5,
Part 5
Chemistry and Chemical Technology
Spagyrical Discovery and Invention: Physiological Alchemy
Lu Gwei-djen (collaborator) 1983  
Vol. 5,
Part 6
Chemistry and Chemical Technology
Military Technology: Missiles and Sieges
Robin D.S. Yates, Krzysztof Gawlikowski, Edward McEwen, Wang Ling (collaborators) 1994  
Vol. 5,
Part 7
Chemistry and Chemical Technology
Military Technology: The Gunpowder Epic
Ho Ping-Yu, Lu Gwei-djen, Wang Ling (collaborators) 1987  
Vol. 5,
Part 8
Chemistry and Chemical Technology
Military Technology: Shock Weapons and Cavalry
Lu Gwei-djen (collaborator) 2011[1]  
Vol. 5,
Part 9
Chemistry and Chemical Technology
Textile Technology: Spinning and Reeling
Dieter Kuhn 1988  
Vol. 5,
Part 10
"Work in progress"      
Vol. 5,
Part 11
Chemistry and Chemical Technology
Ferrous Metallurgy
Donald B. Wagner 2008  
Vol. 5,
Part 12
Chemistry and Chemical Technology
Ceramic Technology
Rose Kerr, Nigel Wood, contributions by Ts'ai Mei-fen and Zhang Fukang 2004  
Vol. 5,
Part 13
Chemistry and Chemical Technology
Mining
Peter Golas 1999  
Vol. 6,
Part 1
Biology and Biological Technology
Botany
Lu Gwei-djen (collaborator), with contributions by Huang Hsing-Tsung 1986  
Vol. 6,
Part 2
Biology and Biological Technology
Agriculture
Francesca Bray 1984  
Vol. 6,
Part 3
Biology and Biological Technology
Agroindustries and Forestry
Christian A. Daniels and Nicholas K. Menzies 1996  
Vol. 6,
Part 4
Biology and Biological Technology
Traditional Botany: An Ethnobotanical Approach
Georges Métailie 2015  
Vol. 6,
Part 5
Biology and Biological Technology
Fermentations and Food Science
Huang Hsing-Tsung 2000  
Vol. 6,
Part 6
Biology and Biological Technology
Medicine
Lu Gwei-djen, Nathan Sivin (editor) 2000  
Vol. 7,
Part 1
Language and Logic Christoph Harbsmeier 1998  
Vol. 7,
Part 2
General Conclusions and Reflections Kenneth Girdwood Robinson (editor), Ray Huang (collaborator), introduction by Mark Elvin 2004 OCLC 779676
The China Folk House Retreat is a Chinese folk house in Harpers Ferry, West Virginia, United States, reconstructed from its original location in Yunnan in China. A non-profit organization dismantled and rebuilt it piece by piece with the goal to improve U.S. understanding of Chinese culture.

The China Folk House Retreat is a Chinese folk house in Harpers Ferry, West Virginia, United States, reconstructed from its original location in Yunnan in China. A non-profit organization dismantled and rebuilt it piece by piece with the goal to improve U.S. understanding of Chinese culture.

History
John Flower, director of Sidwell Friends School's Chinese studies program, and his wife Pamela Leonard started bringing students to Yunnan in 2012 as part of a China fieldwork program. In 2014 Flower, Leonard, and their students found the house in a small village named Cizhong (Chinese: 茨 中) in Jianchuan County of Yunnan, China. Before the COVID-19 pandemic, they brought dozens of 11th and 12th-grade students to Yunnan to experience the cultural and natural environment of this province every spring. The architectural style of this house is a blend of Han, Bai, Naxi and Tibetan styles.

The Cizhong Village is located in eastern Himalaya, alongside the Mekong River. It has a long history of Sino-foreign cultural exchanges. The Paris Foreign Missions Society established the Cizhong Catholic Church in 1867. When they visited the village, Zhang Jianhua, owner of the house, invited them to his home. Zhang told them that the house was built in 1989, and would be flooded by a new hydroelectric power station. While the government built a new house for him one kilometer away, Flower came up with the idea of dismantling the house and rebuilding it in the United States. This house was built using mortise and tenon structure, which made it easy to be dismantled.

Logistics
Flower and his students visited Zhang several times and eventually bought the house from him. After measurements and photographing, the whole house was dismantled, sent to Tianjin and shipped to Baltimore, and finally to West Virginia. Since 2017, they have spent several years rebuilding the house in Harpers Ferry, at the Friends Wilderness Center, following the traditional Chinese method of building. For the development of this project, Flower and Leonard formed the China Folk House Retreat.

From the curious to the “artinatural”: the meaning of oriental porcelain in 17th and 18th-century English interiors

 

The china closet can also be read in terms of architecture, as a monument to the idea of rococo. If natural science was given pride of place in the space of the closet, the feminine accents of the rococo style also sprang up in the curvaceous lines of rocks, shells and porcelain dishes completed by glittering ornaments. Shells and porcelain have traditionally stood for women, as the well-documented comparison between women and porcelain throughout the 18th century testifies.29 The china closet, either a simple cabinet or a room, can be understood as a sign of the feminisation and rococo-isation of interior decoration. The idea of rococo pervaded 18th century European culture and, despite contrasted views of scholarship about its periodisation, may be seen to emerge in the early 18th century and evolve until the late 1760s.30 The rococo style has been assumed to have reached England in the decorative arts in the 1740s but the new hybrid genre of the novel, characterised by its interplay of various literary sources and genres (romances, drama, biographies, histories) has also been identified with the idea of rococo.31 The aspect of the china closet adorned with shells, a result of female handicraft, may not strictly correspond to the lavish rococo interior decoration of a French 18th-century boudoir, but signals, I am suggesting, the rococo-isation of English interiors. Arguably, the scantiness of surviving evidence about the display of female china closets, glimpsed though examples in female correspondence or diaries, only leads to hypothetical interpretations. However, the numerous satires on the fashion for female china closets found in the periodical press of the period help reconstruct a practice that must have been popular among the aristocracy and wealthy middle classes. I propose here to examine the rococo aesthetic of the female china closet by crossing contemporary references to real china closets with an analysis of two periodical essays, the first from The Spectator published in 1712, the second being the essay previously cited (The World, 38), published in 1753. This comparative study will enable me to show the evolution of the rococo’s imprint on English interiors.

In Joseph Addison’s Spectator essay number 37, dated 12 April 1712, the fictional persona of Mr. Spectator recounts his visit to an aristocratic widow’s library. The essay aligns Leonora’s reading tastes with female chinamania, depicting the lady’s library, in the narrator’s eyes, as a hybrid and counter-natural piece of furniture decorated with Chinese porcelain:

At the End of the Folio’s (which were finely bound and gilt) were great Jars of China placed one above another in a very noble piece of Architecture. The Quarto’s were separated from the Octavo’s by a pile of smaller vessels, which rose in a delightful Pyramid. The Octavo’s were bounded by Tea dishes of all shapes, colours and Sizes, which were so disposed on a wooden Frame, that they looked like one continued Pillar indented with the finest Strokes of Sculpture, and stained with the greatest Variety of Dyes. That Part of the Library which was designed for the reception of Plays and Pamphlets, and other loose Papers, was enclosed in a kind of square, consisting of one of the prettiest Grotesque Works that ever I saw, and was made up of Scaramouches, Lions, Monkies, Mandarines, Trees, Shells, and a thousand other off Figures in China Ware[…]. I was wondefully pleased with such a mixt kind of furniture, as seemed very suitable both to the Lady and the Scholar, and did not know at first whether I should fancy my self in a Grotto, or in a Library.

Quelle:Vanessa Alayrac-Fielding Miranda is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

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7 months ago 7 months ago
《Chinese characteristics》(中国人的性格)是西方人介绍研究中国民族性格的最有影响的著作。由美国公理会来华传教士明恩溥(Arthur Henderson Smith)撰写。

《Chinese characteristics》(中国人的性格)是西方人介绍研究中国民族性格的最有影响的著作。由美国公理会来华传教士明恩溥(Arthur Henderson Smith)撰写。书中描述了100多年前中国人,有高尚的品格、良好的习惯。也有天生的偏狭、固有的缺点。此为1894年刊本。

明恩溥的《中国人的性格》一书的内容1890年曾在上海的英文版报纸《华北每日新闻》发表,轰动一时;1894年在纽约由弗莱明出版公司结集出版。这位博学、不无善意的传教士力图以公允的态度叙述中国。他有在中国生活22年的经验为他的叙述与评价担保,他看到中国人性格的多个侧面及其本相的暖昧性。他为中国人的性格归纳了20多种特征,有褒有贬,并常能在同一,问题上看到正反两方面的意义。《中国人的性格》在近半个世纪的时间里,不仅影响了西方人、日本人的中国观,甚至对中国现代国民性反思思潮,也有很大影响。张梦阳先生对此曾有过专门研究。

史密斯是位诚实、细心的观察家。读者在阅读中不难发现这一点。然而,诚实与信心并不意味着客观与准确。因为文化与时代的偏见与局限,对于任何一个个人都是无法超越的,尤其是一位生活在100年以前的基督教传教士。西方文化固有的优越感,基督教偏见,都不可避免地影响着史密斯在中国的生活经验和他对中国人与中国文化的印象与见解。基督教普世精神、西方中心主义,构成史密斯观察与叙述中国的既定视野。中国人的性格形象映在异域文化背景上,是否会变得模糊甚至扭曲呢?辜鸿铭说”要懂得真正的中国人和中国文明,那个人必须是深沉的、博大的和淳朴的”,”比如那个可敬的阿瑟。史密斯先生,他曾著过一本关于中国人特性的书,但他却不了解真正的中国人,因为作为一个美国人,他不够深沉。。”(《春秋大义》”序言”)

美国传教士眼里的中国人的形象,并不具有权威性。它是一面镜子,有些部分甚至可能成为哈哈镜,然而,问题是,一个美国人不能了解真正的中国人,一个中国人就能了解中国人吗?盲目的自尊与脆弱的自卑,怀念与希望,不断被提醒的挫折感与被误导的自鸣得意,我们能真正地认识我们自己吗?《中国人的性格》已经出版整整l00年了。一本有影响的著作成为一个世纪的话题,谁也绕不开它,即使沉默也是一种反应,辜鸿铭在论著与演说中弘扬”中国人的精神”,史密斯的书是他潜在的对话者,回答、解释或反驳,都离不开这个前提。林语堂的《吾国吾民》,其中颇费苦心的描述与小心翼翼的评价,无不让人感到《中国人的性格》的影响。《中国人的性格》已成为一种照临或逼视中国民族性格话语的目光,所有相关叙述,都无法回避。

我们不能盲信史密斯的观察与叙述都是事实,但也不必怀疑其中有事实有道理。读者们可以根据自己的阅读来判断。了解自己既需要反思也需要外观。异域文化的目光是我们理解自己的镜子。临照这面镜子需要坦诚、勇气与明辨的理性。鲁迅先生一直希望有人翻译这本书,在他逝世前14天发表的《”立此存照”(三)》中,先生还提到:”我至今还在希望有人翻译出斯密斯的《支那人气质》来。看了这些,而自省,分析,明白哪几点说的对,变革,挣扎,自做工夫,却不求别人的原谅和称赞,来证明究竟怎样的是中国人。

明恩溥观察到了中国文化的二十五种特征,他的这本书也包含了这二十五章,每个章的标题都是描述了一个特征,最后两章描述了宗教和社会。
第一章 保全面子
第二章 节俭持家
第三章 勤劳刻苦
第四章 讲究礼貌
第五章 漠视时间
第六章 漠视精确
第七章 易于误解
第八章 拐弯抹角
第九章 顺而不从
第十章 思绪含混
第十一章 不紧不慢
第十二章 轻视外族
第十三章 缺乏公心
第十四章 因循守旧
第十五章 随遇而安
第十六章 顽强生存
第十七章 能忍且韧
第十八章 知足常乐
第十九章 孝悌为先
第二十章 仁爱之心
第二十一章 缺乏同情
第二十二章 社会风波
第二十三章 诛连守法
第二十四章 相互猜疑
第二十五章 缺乏诚信
第二十六章 多元信仰
第二十七章 中国的现实与时务

明恩溥(Arthur Henderson Smith 1845—1932) 又作明恩普,阿瑟·亨德森·史密斯,美国人,基督教公理会来华传教士。1872年来华,最初在天津,1877年到鲁西北赈灾传教,在恩县庞庄建立其第一个教会,先后在此建立起小学、中学和医院,同时兼任上海《字林西报》通讯员。1905年辞去宣教之职。在明恩溥等人推动之下,1908年,美国正式宣布退还“庚子赔款”的半数,计1160余万美元给中国。第一次世界大战爆发后,明恩溥返回美国。

作为一个美国传教士,明恩溥深入天津、山东等地了解中国民众的生存状况,熟悉中国的国情,因而他知道如何以恰当的方式影响中国的未来。1906年,当他向美国总统西奥多·罗斯福建议,将清王朝支付给美国的“庚子赔款”用来在中国兴学、资助中国学生到美国留学时,他大概已经意识到了实施这一计划所能具备的历史意义。清华留美预备学校(后改名为清华大学)的成立,为中国留学生赴美打开了大门,一批又一批年轻学子从封闭的国度走向世界,他们中间涌现出众多优秀人才,归国后成为不同领域的精英。

From the curious to the “artinatural”: the meaning of oriental porcelain in 17th and 18th-century English interiors

The foundation of the East India Company in 1600 made direct trade with China possible and led to an increase in English imports of Chinese wares. Although Chinese porcelain started to reach England in higher quantities at that time, they continued to be considered as precious exotica worthy of display in cabinets of curiosities. Most Chinese porcelain imported in the 17th century consisted of blanc-de-Chine and blue and white ware. Brown Yixing stoneware was also imported, as well as monochrome-glazed porcelain1. In the middle of the 17th century, direct trade with China was hampered by wars of succession within the Chinese empire, which led the East India Company to find other indirect ways of buying Chinese porcelain, and also, from 1657, to turn to Japan for more supplies in porcelain. The imports of Japanese overglazed enamelled porcelain in England provided collectors with porcelain ware of a new type: colours and new compositional patterns hitherto unknown entered English interiors2. Europe’s long-lasting fascination for porcelain can be ascribed to its beauty, its exotic provenance and the secretsurrounding its fabrication. Indeed, the manufacture of porcelain remained a mystery until the 18th century in Europe, when the alchemist Johann Böttger first succeeded in creating a porcelain body of the same type as that made in China for the Meissen factory. Until that time, porcelain had been thought to come from shells. The original Italian term porcellana, meaning “conch shell”, reflects this long-held belief3. At the end of the 17th century, speculations about its composition still ran high, as is shown by Captain William Dampier’s remark on the origin of porcelain:

The Spaniards of Manila, that we took on the Coast of Luconia, told me, that this Commodity is made of Conch-shells; the inside of which looks like Mother of Pearl. But the Portuguese lately mentioned, who had lived in China, and spoke that and the neighbouring Languages very well, said, that it was made of a fine sort of Clay that was dug in the Province of Canton. I have often made enquiry about it, but could never be well satisfied in it. 

 

The association between porcelain and shells was further evidenced in the common practice of displaying shells and porcelain together in the 17th and 18th centuries. The Duchess of Portland had a famous collection of shells and of unique pieces of porcelain, an association which contributed to blurring the boundary between naturalia and artificialia

Porcelain first occupied a non-functional status in the cabinets of rarities and curiosities of English aristocrats5. The famous collector John Tradescant published in 1656 the first catalogue of his collection, which listed “idols from India, China and other pagan lands”6. He also possessed porcelain, some mounted with silver and gold. In the 17th century, rare and precious porcelain items were often mounted with expensive metalwork, a practice that was common throughout Europe. The Duchess of Cleveland’s collection, which was sold in France in 1672, contained very fine Chinese and Japanese pieces, according to the Mercure Galant in July 1678 : “l’élite des plus belles porcelaines que plusieurs vaisseaux de ce pays [l’Angleterre] y avaient apportées pendant plusieurs années de tous les lieux, où ils avaient accès pour leur commerce.”The Duchess’s finest porcelain pieces were gilt-mounted : “il y en avait d’admirables par leurs figures, par les choses qui étaient représentées dessus et par la diversité de leurs couleurs. Les plus rares étaient montées d’or ou de vermeil doré et garnies diversement de la même manière en plusieurs endroits”7. The adding of expensive, luxurious silver or gold mounts to the porcelain body of an object visually reinforced the latter’s precious status in the cabinet of curiosities. It also celebrated the transformative powers of artistic creation. Not unlike the popular mounted nautilus cup that stood in cabinets of rarities and curiosities, mounted porcelain held the reference to its artistic manufacture together with the allusion to its natural origin. The perceived shell-like substance of the object had undergone two transformations: it had first been moulded and fired by Oriental craftsmen to be turned into a piece of porcelain, and had then been further transformed and enhanced with precious metal by European craftsmen. Porcelain wares thus fitted into larger collections which included naturalia and artificialia, classical works of art, antiquities as well as more unusual curiosities. Although the passion for collecting porcelain was already closely connected to the realm of the feminine in the 17th century, it would be wrong to assume that men did not collect oriental porcelain. On a visit to a Mr Bohun on 30 July 1682 at Lee in Kent, John Evelyn noted the couple’s joint appreciation of Chinese and Japanese wares. The house possessed a lacquered cabinet, and it is likely that the lady’s cabinet which gets mentioned, was a china closet:

Went to visit our good neighbour, Mr. Bohun whose whole house is a cabinet of all elegancies, especially Indian; in the hall are contrivances of Japan screens, instead of wainscot; […] The landscapes of the screens represent the manner of living, and country of the Chinese. But, above all, his lady’s cabinet is adorned on the fret, ceiling, and chimney-piece, with Mr. Gibbons’ best carving. (Bray ed. 173). Quelle:Vanessa Alayrac-Fielding Miranda is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

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4 months ago
Scarborough Fair ist ein traditionelles englisches Volkslied, dessen Autor unbekannt ist. Die heute wohl bekannteste Version ist die Interpretation von Simon & Garfunkel, die erstmals 1966 auf dem Album Parsley, Sage, Rosemary and Thyme erschien.

 

 

 

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5 months ago
Tennessee Waltz ist ein Country-Song von Pee Wee King und Redd Stewart, der erstmals 1948 in der Version von Cowboy Copas erschien. In der Pop-Version von Patti Page aus dem Jahr 1950 wurde das Stück zum mehrfachen Millionenseller.

 

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6 months ago
Heartbreak Hotel ist ein Rock-’n’-Roll-Song von Elvis Presley aus dem Jahr 1956. Das von Mae Boren Axton und dem Gitarristen Tommy Durden geschriebene Stück wurde Presleys erster Hit in den Pop-Charts.

 

The Château de Marly, bought by Louis XIV in 1679, can be seen at the head of a great central canal flanked by twelve guest pavilions. Extensive efforts were expended in the creation of the garden at Marly, through the drainage of the marshy terrain, the engineering of the water features and the excavation of whole sections of valley floor. None of this is suggested in this painting which conveys instead effortless control over nature.

 

The Beginning of U.S.-China Trade: The Story of the Empress of China 转载摘录: <换位思考的格局> 作者佚名

1776年7月4日是美国建国,然后经历从1775年至1783年长达8年的独立战争,迫使英国承认美国独立。为走出战争后经济危机和英国贸易禁运的带来的困境境,美国银行家、商人罗伯特·莫里斯建议政府派船到中国寻求新的商机,帮助美国渡过难关。这是一个发展中的国家,对一个发达国家的期盼。

“中国皇后号”,向大清致敬的美国船

说干就干,莫里斯联合纽约商界著名人士,投资12万美元,共同购置了一艘360吨的术制军舰,配有各种新式航海设备。为讨好中国,他们将这艘改装商船起名为“中国皇后号”(The Empress Of China)。莫里斯将从海军中挑选出来的格林聘为船长,并邀请山茂召作为他的商务代理人。

独立战争胜利的第二年,1784年1月30日,美国政府给该船颁发加盖了美利坚合众国大印的航海证书,因为无法估计到中国当时的国体政情,美国人在证书上空前绝后地写上了无数头衔:君主、皇帝、国王、亲王、公爵、伯爵、男爵、勋爵、市长、议员……为隆重起见,甚至连起航日期也精挑细选,最后选定了一个当时公认的“黄道吉日”:1784年2月22日——首任总统华盛顿的生日。一条中等级美国商船就这么冒险驶上了通往东方的航路。

今天的中国人了解“中国皇后号”多是通过美国人的一部专著。1984年美国费城海事博物馆,在纪念“中国皇后号”首航广州200周年的时候,出版了菲利普·查德威克·福斯特·史密斯《中国皇后号》一书。此书引起了早就忘了“中国皇后号”这件事的中国人的兴趣,2007年广州出版社出版了《中国皇后号》的中文版,公众这才知道,“海上丝绸之路”还有一段中美贸易传奇。

停泊在纽约的“中国皇后号”

那么,大清国与美国当时相互都有什么贸易需求呢?

据记载,当年“中国皇后号”载着473担两洋参、2600张毛皮、1270匹羽纱、26担胡椒、476担铅、300多担棉花及其他商品——驶向中国。后来,澳门出版《中国丛报》特别介绍过西洋参在中国销售的重要性:“产于鞑靼和美洲,从美洲又出产到中国,大多数医生把它看成灵丹妙药,也成为鞑靼皇帝的财物,每年赐给下面宠信的臣子……”,此后,美国商船,每来中国必定带西洋参到中国销售。

1784年8月,“中国皇后号”终于到了当时作为中国海上门户之一的澳门,在这里取得了一张盖有清廷官印的“中国通行证”,获准进入珠江,在大清领航员的带领下,“中国皇后号”经过一天的航行,抵达广州的黄埔港。“中国皇后号”呜礼炮十三响(代表当时美国的十三个州)。格林船长曾有一则这样的手记:“‘中国皇后号’荣幸地升起了在这海域从未有人升起或看见过的第一面美国国旗,这一天是1784年8月28日。”当时的两洋画家创作了一幅《“中国皇后号”到达广州》,记录下了这一中国美海上贸易的重要场景。

 

欧洲铜版画中的广州十三行风景

4个月后,“中国皇后号”的货物已全部脱手,并采办了一大批中国货:红茶2460担、绿茶562担、瓷器962担,还有大量丝织品、象牙扇、梳妆盒、手工艺品等等,船长格林本人,还购买了男士缎裤300余条、女士长袖无指手套600副、象牙扇100把。美国商人心满意足地踏上归程。

1785 年 5 月 11 日,“中国皇后号”回到纽约,往返历时 15 个月。“中 国 皇后号 ”回到纽约后,立刻刊登出售 中 国商品的广告。结果, 12 万美元购得的中国货,立即销售一空。华盛顿本人也购买了 302 件瓷器及绘有图案的茶壶、精美象牙扇等中国货。这些物品仍有部分保留在美国宾州博物馆和华盛顿故居内(第二次“中国皇后号”的中国之行,华盛顿夫人特别点名要买一批中国白瓷) 。

这次航行的美同商人获利只有3万多美元,但它开启了新的贸易窗口,挣脱了英国的经济封锁,这对当时的美国实在是太重要了。所以,相关人等被纷纷提拔,莫里斯一跃成为美国联邦政府第一任财政部长;船长格林则成为后来与中国通商的著名顾问,而商务代理人山茂召更是声名鹊起。山茂召回到美国后,立刻向当时联邦政府的外交国务秘书约翰·杰伊递交了“‘中国皇后号’访华报告”,报告赞许了中国人的好客和宽厚,极力倡导对华贸易。国会经讨论后,面向全国发布了对此次航行的表扬信,一时间,引发了全美的“中国热”。

“广州”:美国小城最喜欢起的名字

清初,以广州为目的地的海上贸易航线已有多条,“中国皇后号”的到来,又增加了一条美国直达广州的航线。作为当时中国主要对外贸易的唯一港口的广州,则成为吸引美国的最著名城市。

29岁商务代理人山茂召在他的首航中国日记中说:“虽然这是第一艘到中国的美国船,但中国人对我们却非常的宽厚。最初,他们并不能分清我们和英国人的区别,把我们称为‘新公民’,但我们拿美国地图向他们展示时,在说明我们的人口增长和疆域扩张的情况时,商人们对我围拥有如此之大的,可供他们帝国销售的市场,感到十分的高兴。”

1786年1月,山茂召因对中美贸易的贡献被美国任命为驻广州领事,山茂召一任5年,此间,不仅有几百吨的大商船前往中国,连一些几十吨的小船也载着有限的货物驶向广州,在通往中同的航线上,美国商船绵延不断,成为一大奇观。美国商船多次来广州的成功贸易,吸引了更多的美国商人投资这一贸易,波士顿商人竞发行每股300美元的大额对华贸易股票。

1793年2月,山茂召踏上了第4次中国之旅。11月2日,山茂召一行从孟买顺利到达了广州,但是次年3月他乘坐“华盛顿号”返航时,肝病恶化,客死返航途中,时年39岁,从而结束了他10年问往返中美的辉煌贸易生涯。而此时,中美海上贸易已经迅速超过荷兰、丹麦、法国,仅次于英国,排在世界的第二位。

由于当时中国对外贸易窗口,只剩下广州一地通商,所以,广州成了成功与繁荣的代名同,令没能来中国的美国人艳羡不已。因此,很多美国城镇就以“广州”(Canton)命名,而显其时尚。据说,美同的第一个“广州”,出现于1789年的乌萨诸塞州东部诸福克县的广州镇。后来,义有了俄亥俄州东北部的“广州”,它是美国最大的“广州”。美国学者乔治·斯蒂华特在一本研究美国地名的著作中曾提到:当时,在美国23个州里,都有以广州命名的城镇或乡村。与“广州”大热相反的是,大清最有学问“一代硕学”阮元在当两广总督时,于清嘉庆二十二年(1817年)编著《广州通志》,竟然还把美国说成是“在非洲境内”。

美国山寨中国的地名

藏在方尖碑里的里程碑

现在到美国旅游的人,都少不了到华盛顿转一转。但很少有人注意到华盛顿纪念碑即著名的方尖碑里还有一段中国故事。此碑高169.045米,碑内有50层铁梯,也设有70秒到顶端的高速电梯,在纪念碑内墙镶嵌着188块由私人、团体及全球各地捐赠的纪念石,其中就镶嵌有一块中文石碑,碑高1.6米,宽1.2米,它是“中国皇后号”首航中国70年后,于清咸丰三年(1853年)由中国漂洋过海,赠予美国,作为送给华盛顿纪念碑的特殊礼品。

华盛顿纪念碑和纪念碑上镶嵌的中文碑

需要指出的是,此碑并非大清政府所送,碑文落款:“大清国浙江宁波府镌,耶稣教信辈立石,合众国传教士识。”这位刻石的宁波知府,名叫毕永绍,上任不到一年,就离职了。碑文正文是由美国传教士丁韪良推荐,它来自曾任福建巡抚的徐继畲所著《瀛环志略》。此书初刻于道光二十八( 1848年),后来被清廷查禁了。徐继畲是中国最早的“美国通”,他第一次把华盛顿介绍到了中国:“华盛顿,异人也。起事勇于胜、广,割据雄于曹、刘。既已提三尺剑,开疆万里,乃不僭位号,不传子孙,而创为推举之法,几于天下为公,骎骎乎三代之遗意。其治国崇让善俗,不尚武功,亦迥与诸国异”、“呜呼,可不谓人杰矣哉!米利坚合众国以为围,幅员万里,不设王侯之号,不循世及之规,公器付之公论,创古今未有之局,一何奇也!泰丙古今人物,能不以华盛顿为称首哉!”这两段赞美华盛顿话,通过立石刻碑,送到美国,也让美国人第一次知道了中国还有人如此赞美美国领袖。

如果我们细想一下,徐继畲的《瀛环志略》,仅比魏源六十卷本《海国图志》晚了1年。但在“制夷”与“开眼向洋”的方向上,则大有不同,而比之托克维尔的1840年完成《论美国的民主》仅晚了8年。

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5 months ago
"The Power of Love" ist ein Song, den die amerikanische Sängerin und Songschreiberin Jennifer Rush 1984 mitgeschrieben und aufgenommen hat. Es wurde als fünfte Single aus ihrem Debütalbum veröffentlicht.

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6 months ago
Tutti Frutti (italienisch für "alle Früchte") ist ein Song von Little Richard und Dorothy LaBostrie, der 1955 aufgenommen wurde und sein erster großer Hit war. Mit seinem energiegeladenen Refrain, der oft als "A-wop-bop-a-loo-mop-a-lop-bam-boom!" (eine verbale Wiedergabe eines Schlagzeugmusters, das sich Little Richard ausgedacht hatte), seinem treibenden Sound und seinem wilden Text wurde der Song nicht nur zum Vorbild für viele zukünftige Little-Richard-Songs

 

Tutti Frutti (italienisch für "alle Früchte") ist ein Song von Little Richard und Dorothy LaBostrie, der 1955 aufgenommen wurde und sein erster großer Hit war. Mit seinem energiegeladenen Refrain, der oft als "A-wop-bop-a-loo-mop-a-lop-bam-boom!" (eine verbale Wiedergabe eines Schlagzeugmusters, das sich Little Richard ausgedacht hatte), seinem treibenden Sound und seinem wilden Text wurde der Song nicht nur zum Vorbild für viele zukünftige Little-Richard-Songs, sondern auch für den Rock 'n' Roll selbst. Der Song führte einige der charakteristischsten musikalischen Merkmale der Rockmusik ein, darunter die laute Lautstärke, der kraftvolle Gesangsstil und der unverwechselbare Beat und Rhythmus.

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1 year ago
From the curious to the “artinatural”: the meaning of oriental porcelain in 17th and 18th-century English interiors

1 Acknowledgements: The author wishes to thank the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, London, for providing support for work on this article through the grant of a postdoctoral fellowship.

See Jennifer Chen, Julie Emerson and Mimi Gates, eds., Porcelain Stories: From China to Europe (Seattle: University of Washington Press, 2000) ; John Ayers, et al., Porcelain for Palaces: the Fashion for Japan in Europe 1650-1750 (London: Oriental Ceramic Society, 2001) For a history of the imports and collections of Chinese porcelain see chapter 1 of Stacey Pierson, Collectors, Collections and Museums: The Field of Chinese Ceramics in Britain1560-1960, (Bern: Peter Lang, 2007).

2 Oliver Impey, “Japanese Export Porcelain”, in Porcelain for Palaces, 25-35.

3 Rose Kerr, “Missionary Reports on the Production of Porcelain in China”, Oriental Art, 47. 5 (2001): 36-37.

4 For a definition of these terms, see Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris, Venise : xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 1987.

5 Anna Somers Cocks, “The Nonfunctional Use of Ceramics in the English Country House During the Eighteenth Century”, in Gervase Jackson-Stops, et al., The Fashioning and Functioning of the British Country HouseStudies in the History of Art 25 (New Haven: Yale UP. 1989).

6 The collection bore the name “the Museum Tradescantium or a Collection of Rarities Preserved at South Lambert neer London by John Tradescant of London”. Cited in Douglas Rigby, and Elizabeth Rigby, Lock, Stock, and Barrel: the story of collecting (London: J.B. Lippincott Co., 1944), 234.

7 Mercure Galant (juillet 1678), cited in Hélène Belevitch-Stankevitch, Le Goût chinois en France. 1910. (Genève: Slatkine, 1970), 149.

8 See John Ayers in Oliver Impey and Arthur MacGregor, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe (Oxford: Clarendon, 1985), 256-266 and Oliver Impey, “Collecting Oriental Porcelain in Britain in the Seventeenth and Eighteenth Centuries”, in The Burghley Porcelains, an Exhibition from the Burghley House Collection and Based on the 1688 Inventory and 1690 Devonshire Schedule (New York: Japan Society 1990), 36-43.

9 See Pierson 31-33.

10 See Oliver Impey, “Porcelain for Palaces”, in Porcelain for Palaces, 56-69.

11 Cited in Joan Wilson, “A Phenomenon of Taste: the Chinaware of Queen Mary II” Apollo 126 (August 1972): 122. For the decoration of Kensington Palace, see Rosenfeld Shulsky, “The Arrangement of the Porcelain and Delftware Collection of Queen Mary in Kensington Palace,” American Ceramic Circle Journal 8 (1990): 51-74; T.H. Lunsingh Scheurleer, “Documents on the Furnishing of Kensington House,” Walpole Society 38 (1960-1962): 15-58, and Oliver Impey and Johanna Marshner, “ʽChina Mania’: A Reconstruction of Queen Mary II’s Display of East Asian Artefacts in Kensington Palace in 1693”, Orientations (November 1998).

12 For more information on the arrangement of porcelain in these rooms, see Robert J. Charleston, “Porcelain as a Room Decoration in Eighteenth-Century England,” Magazine Antiques 96 (1969): 894- 96.

13 Impey, and Ayers, Porcelain for Palaces, 56-57.

14 Hilary Young, English Porcelain, 1745-1795: its Makers, Design, Marketing and Consumption. (London: Victoria and Albert Publications, 1999), 167-69.

15 See Tessa Murdoch, Noble Households. Eighteenth century inventories of great English houses, (Cambridge: John Adamson, 2006).

16 For studies on chinoiserie, see Hugh Honour, Chinoiserie: the Vision of Cathay (London, 1961); Oliver Impey, Chinoiserie: the Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration (London, 1977); Vanessa Alayrac-Fielding, “Dragons, clochettes, pagodes et mandarins: Influence et representation de la Chine dans la culture britannique du dix-huitième siècle (1685-1798)”, unpublished PhD thesis, Université Paris 7 Denis Diderot, Paris, 2006 ; David Porter, The Chinese Taste in England (Cambridge: Cambridge University Press, 2010).

17 Collett-White 48.

18 The poem depicts the drowning of Walpole’s cat Selima while attempting to catch a goldfish in the porcelain tub. For a study of Walpole’s ceramic collection, see Timothy Wilson, “ʽPlaythings Still?’ Horace Walpole as a Collector of Ceramics,” in Michael Snodin and Cynthia Roman, eds., Horace Walpole’s Strawberry Hill (New Haven, CT: Yale U.P, 2009).

19 For more information on Beckford’s collections, see Derek Ostergard, ed., William Beckford, 1760-1844: An Eye for the Magnificent (New Haven and London: Yale University Press, 2001).

20 See Craig Clunas, ed., Chinese Export Art and Design (London: Victoria and Albert Museum, 1987).

21 John Stalker and George Parker, Treatise of Japanning and Varnishing Being a Complete Discovery of these Arts. (Oxford, 1688), Preface.

22 Sigmund Freud, “Fetishism,” in Adam Phillips, ed., Sigmund Freud: the Penguin Reader, (London: Penguin Books, 2006), 91-93.

23 The World n°38 (20 September 1753).

24 I draw here upon William Pietz’s anthropological study of the history and origin of the term “fetish”. See his articles on the subject, “The Problem of the Fetish, I,” Res 9 (Spring 1985), and “The Problem of the Fetish, II: the Origin of the Fetish,” Res 13 (Spring 1987).

25 The World No. 38 (20 September 1753).

26 See Chapter 3 in David Porter’s The Chinese Taste in England, 57- 93.

27 Catherine Lahaussois uses the expression “broderies de porcelaine” in Antoinette Hallé, De l’immense au minuscule. La virtuosité en céramique, (Paris : Paris musées, 2005) 48.

28 For a study of the Duchess of Portland’s passion for conchology, see Beth Fowkes Tobin, “The Duchess's Shells: Natural History Collecting, Gender, and Scientific Practice”, in Maureen Daly Goggin and Beth Fowkes Tobin, eds., Material Women, 1750-1950 (London: Ashgate, 2009), 301-325.

29 See Elizabeth Kowaleski-Wallace, Consuming Subjects: Women, Shopping, and Business in the 18th Century (New York: Columbia UP, 1997) 20-29; David Porter, “Monstrous Beauty: Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste.” Eighteenth-Century Studies 35.3 (2002): 395-411.Vanessa Alayrac-Fielding, “Frailty, thy Name is China: Women, Chinoiserie and the threat of low culture in 18th-century England”, Women’s History Review, 18.4 (Sept 2009): 659-668; Stacey Sloboda, “Porcelain Bodies: Gender, Acquisitiveness and Taste in 18th-century England”, in John Potvin and Alla Myzelev, eds., Material Cultures, 1740-1920 (London, 2009), 1-36.

30 William Park. The Idea of Rococo (Newark: University of Delaware Press, 1993), 75-77.

31 See chapter 4 in Parker’s The Idea of Rococo, 96-106. For a study of history of the rococo and its presence in English decorative arts, see Michael Snodin ed., Rococo Art and Design in Hogarth’s England (London: V&A Publication1984) and Charles Hind, ed., The Rococo in England. A symposium (London: Victoria and Albert Museum, 1986).

32 The Spectator no. 37, 12 April 1712.

33 Ibid.

34 “The senses at first let in particular ideas, and furnish the yet empty cabinet, and the mind by degrees growing familiar with some of them, they are lodged in the memory, and names got to them.” John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (1690) Book II, Chapter II, section 15.

35 Alain Bony, Léonora, Lydia et les autres : Etudes sur le (nouveau) roman (Lyon: PUL, 2004), 9-12.

36 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, (Paris : Plon, 1978).

37 Batty Langley, Practical Geometry, (1726), 101.

38 The World No. 38 (20 September 1753).

39 For a study of the sensualist aesthetic of chinoiserie, see Vanessa Alayrac-Fielding, “De l’exotisme au sensualisme: réflexion sur l’esthétique de la chinoiserie dans l’Angleterre du XVIIIe siècle”, in Georges Brunel ed., Pagodes et Dragons: exotisme et fantaisie dans l’Europe rococo (Paris Musées: Paris, 2007), 35-41.

40 Philippe Minguet, L’Esthétique du rococo. (Paris : Vrin, 1966).

41 See Vanessa Alayrac-Fielding, “Dragons, clochettes, pagodes et mandarins”, 103-119.

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5 months ago
Tears in Heaven ist eine Ballade, die von Eric Clapton und dem Songwriter Will Jennings 1991 als Filmmusik-Auftragskomposition für den Soundtrack des Films Rush (1992) geschrieben und auch als Single veröffentlicht wurde. Das Stück ist nicht Claptons kommerziell erfolgreichstes, aber eines seiner bekanntesten Werke. 1993 wurde die Single-Veröffentlichung mit drei Grammy Awards ausgezeichnet.

From the curious to the “artinatural”: the meaning of oriental porcelain in 17th and 18th-century English interiors

 

The detail of the possessions of the Antonie family at their estate at Colworth House in Sharnbrook (Bedfordshire) in the 18th century, recorded in successive inventories, provides an interesting illustration of men’s taste for porcelain. Marc Antonie was steward to the Duke of Montagu. In 1715, he bought the Colworth estate from John Wagstaff, citizen and mercer of the City of London, who had previously bought it from the Montagus. The Antonies had invested money in the South Sea stock, which resulted in the family’s financial collapse when the South Sea Bubble burst. After Marc Antonie’s death in 1720, the 1723 inventory was made with a view to selling the furniture to get the family out of debt. The presence in the inventory of porcelain dishes and basins exported from China reflects how the fashion for porcelain was connected to the ever more fashionable practice of drinking another Chinese product, tea and, to a lesser degree, coffee. The inventory records a “cheany & Teatable” in the North Parlour, advertised for £ 6 14s, and in the Hall “10 little Cheany plates that sold for £ 1 5s, 6 larg [sic] Cheany Dishes £ 1 15s, 4 Cheany Basons, Cheany mugs and Delf Dishes, Cheany Cassters and Cheany”.

The second inventory of 1771 was made after the death of Marc Antonie’s youngest son, Richard, on 26 November 1771. Richard Antonie had inherited the estate in 1768 after John’s death, Marc Antonie’s eldest son. He first established himself as a draper and then moved on to Jamaica in 1748 where he owned a sugar plantation. The furnishings of the house listed in the 1771 inventory were mostly purchased by Richard and some pieces by John Antonie. They give a good indication of the type of furnishing found in the 1760s in a country house, and, as James Collett-White points out, “reflect what a country gentleman with London connections might have purchased and collected”. 

Ornamental and functional porcelain figures prominently in the inventory. Antonie had an unusually large collection of china. In the two parlours and three of the four principal bedrooms were 125 pieces of ornamental china. The inventory does not mention the provenance of the pieces and it is highly probable these porcelains were not all of Chinese origin, but would have also come from continental centres such as Delft, Meissen and France, and also from English porcelain factories such as Derby, Worcester and Bow. Non-functional porcelain was completed by a huge number of porcelain plates and dishes which were kept in the “china closet”. Two “dragon china” dishes and “Nankeen basins” get mentioned in the inventory, which confirms the presence of Chinese export porcelain in Antonie’s collection. The taste for Chinese-styled indoor and outdoor decoration, which blended authentic Chinese wares with chinoiserie, gained momentum in the century, reaching a peak in the 1750s and 1760s16. Antonie had a particular liking for chinoiserie, as he commissioned a gate or possibly a low fence of oak railings to be made in the Chinese style, which he mentioned in his notes: “Richard Antonie made a New China Work the front of his house.”It thus appears very likely that he would have collected Chinese porcelain to complement the Chinese theme set up outside his house.

From the voyage of the French ship Amphitrite to China A look at the Maritime Silk Road in the 17th-18th centuries 本文原载《西北第二民族学院学报(哲社版)》2001年第2期,原题为《从法国安菲特利特号船远航中国看17-18世纪的海上丝绸之路》。

安菲特利特号船远航中国的缘起、船组人员及舱载货物

笔者借助安菲特利特号的航行记与档案文献,在此对该船远航中国的缘起、装备这艘船的背景,多次险些造成灾难的人员与利益冲突、舱载货物及其销售情况作一梗概性介绍。大而言之,甚至是与后期相比较,这次远航没有遇到很大障碍,也未为将来的发展留下太多的阴影。

安菲特利特号船远航中国的始作俑者是法国入华耶稣会士白晋(Joachim Bouvet,1656—1730年),他是法国勒芒人。白晋神父是由法王路易十四于1685年出资派住中国的6位数学家耶稣会士之一。他于1688年2月到达北京,留在了清朝宫中并得到了大清皇帝某种程度的信任。他奉康熙皇帝的钦命,以“钦差”的身分返欧,为中国征募新人,实际上,康熙需要的主要并非是传教士,而是科学家。

白晋于1692年7月8日离开北京,于1694年2月1日自澳门启程返法,最终于1697年3月到达法国布雷斯特。由于受路易十四派遣而于1688年初莅华的5名法国耶稣会士形成了独立于“葡萄牙神父”之外的一股独特力量,所以他们需要巩固自己的地位和继续扩大自己的势力。康熙皇帝于1692年3月22日颁了一道著名的诏书,恩准在中国各地自由地从事天主教的布道活动,传教士们的情绪为之大振,形成了一种先归化中国皇帝和上层士大夫,然后自上而下地归化整个中华帝国的战略。

实际上,传教士们的这种欢欣,是以误解为基础的。康熙皇帝对传教士们表现出了浩荡皇恩,是由于他一则希望表现出洋洋大国、泽被四夷的风范;另一方面更是希望能利用传教士的科学知识。而传教士们迂回地从事科学事业却是为了发展其布道活动,双方各有自己的打算。所以,一方的主要目的,对于另一方来说则是无关宏旨的次要琐事了。数年后,由于欧洲天主教诸国之间的利益纠纷、嫉妒心情以及天主教不同修会之间的竞争或门户之见,激起了冲突。严嘉乐(Charles Maigrot,1652-1730年)1693年3月26日有关中国礼仪的主教通谕,并未使传教士们立即失去康熙皇帝容教圣旨赋予他们的优惠条件。康熙对法国数学家耶稣会士们产生了极大好感与兴趣,于1693年7月4日在皇城内赐他们一处住院(白晋所说的地处“皇宫围墙内”,实际上是有些夸大其辞)。同一天,康熙皇帝便命令白晋神父返法以携归新学者,白晋也决心利用这次出使而为法国传教区谋求最大利益。他于7月18日以一位清朝大皇帝“钦差”的身分,离开北京返欧。当白晋神父离开法国4年后再度返回时,便迫不及待地开始了游说活动。为了制造舆论和说服路易十四本人,他于1697年用法文出版了《呈奏国王的中国皇帝之历史肖像》(即《康熙帝传》)一书,此书实际上是他当时呈奏路易十四的一份有关康熙时代中国国情的秘密报告。

但白晋并非是康熙派往欧洲的第一位使节,意大利籍的入华耶稣会士闵明我(Claudio Filippo Grimaldi,事实是冒名顶替了已逃走的多明我会士Navarette),在白晋离京时,就已经奉康熙钦命持节出使欧洲并顺利返归。白晋于其书中首次将康熙比作路易十四,并对中法两国君主都竭尽美誉之辞。当然,他为了向路易十四邀功并促使国王重视中国,不辱康熙之钦命,为了法国传教区的未来利益,说得有许多言过其实之处。法国殖民地档案馆中收藏着一卷《中国皇帝派往法国的使节—尊敬的××神父的呈文》的档案,其中阐述了中国皇帝的意图并要求法国国王作出积极回答。

这位匿名神父无疑正是白晋。他于上奏路易十四的呈文中,提到了康熙皇帝在向法国耶稣会士们赐住宅的同一日,又选择白晋本人赴欧向法王致以敬意。白晋声称中国皇帝对“太阳王”高度敬仰,希望自己身边能有更多的法国耶稣会士科学家,更希望每年都有大批这样的人进入东方第一帝国,并经由他们而引入西方所有艺术和科学。康熙希望每年都能看到“日落处的王国”法国的船舶驶往“日出处的王国”中国的港口,并给予他们国王陛下所希望的一切经商自由和优惠待遇。

有人对白晋的身分提出质疑,询问他为什么未携带中国皇帝致“太阳王”的亲笔御书。白晋回答说,中国皇帝只习惯于向其附庸国或藩部下达命令,他持有“钦差”的证书就足够了。当有人要求白晋出示康熙的证书时,他又诡称在离华时交回去了,因为这种证书只能颁发给皇帝的臣民。他有一部从北京到苏拉特之间的旅行日志,其中记载了沿途所发生的一切事件。他请求太阳王向中国派遣一艘船,以此船运送一批精心选择的新传教士,国王还应该颁布一道圣旨,支持入华耶稣会士们以宗教和科学手段来布道,他甚至要求路易十四允许入华耶稣会士们在北京建立一所与法国科学院有直接联系的科学院,彼此能互相通报最新科学发现,他最后还提供了一大批可以证明其“钦差”身分的中国人名单。

无论康熙皇帝还是白晋神父,他们都希望法国能派遣传教士入华,但最大的困难是运送问题。占据澳门的葡萄牙人以其君主保教权的名义,向法国耶稣会士们封锁这条通道。白晋以其4年的长途跋涉,也感到让法国传教士们通过澳门需要很长时间并会冒很大危险。但如果法国派遣一艘运送传教士们的皇家御船赴华,那么其处境就会大大改善。白晋于路易十四面前炫耀康熙“敬重”自己,认为这是大清王朝皇恩浩荡的证据。

路易十四的大臣们却并未对白晋那娓娓动听的说词心悦诚服。他们不相信法国国王的一艘皇家御船会在中华帝国受到欢迎,因为康熙大帝没有依礼呈送国书,而仅以对待藩部附庸的模式托传“口信”。白晋已经预料到了其计划可能会流产,但他无论如何也必须获得一条船。路易十四是否真正赐御船无关紧要,他可以假传矫诏。康熙所希望的也只是能看到法国船舶每年都进入中国港口,并恩准路易十四所希望的那种“自由和优惠的贸易”之要求。白晋返回东印度公司后,甚至吹嘘中国皇帝允许在其所有港口设立法国贸易商行。

由于官方的渠道不通,白晋于是便被迫向私营企业求援,他首先想到了东印度公司。该公司自1664年以来就垄断了自好望角到印度以及整个中国南海的贸易。法国东印度公司虽在暹罗作出过尝试,但其活动从未超越印度以远地区,其17世纪末叶的经济形势不允许它在远东发起新的商业攻势。白晋通过蓬查特兰伯爵的引荐,结识了让·儒尔丹(Jean Jourdan)。儒尔丹在20多年间创办了一系列贸易公司,经历过各种挫折,于 1710年在蓬查特兰的支持下,于洛里昂开办了一家海事保险公司。

佛朗索瓦·热古(Francois Egou)在《战争港口洛里昂的历史》(1887年第2版)中讲到过格鲁埃的领主让·儒尔丹(Jean Jourdan de Grouee)。马德罗尔称他为“格鲁西的儒尔丹”(Jourdan de Groussy),并以为他是一名“工业巨富和玻璃制造商”。索塔(Sottas)于其《皇家东印度公司的历史》(巴黎1905年版)和凯普兰(P. Kaepplin)于其《东印度公司》(1908年巴黎版)中,都称儒尔丹为“大船主”。达尔格伦(Dahlgren)于其《法国与太平洋沿岸的贸易关系》(1909年巴黎版)中指出,“格鲁埃的儒尔丹”又自称为“格鲁西的儒尔丹”,并且认为他是巴黎的香料富贾和批发商;贝勒维奇-期坦凯维奇则认为他是在巴黎做批发商和玻璃制造商的马赛人;考狄在《中国通史》第3卷中认为他是马赛人和批发富商;福雷奇则认为“格鲁西的儒尔丹是玻璃制造富商”。从各种迹象来看,我们应称之为“格鲁西的儒尔丹”较为合适。他事实上很可能是玻璃制造商,因为安菲特利特号船上装载着大批玻璃,它们在中国市场上的销售成了商务代理人面临的棘手问题,而且大家确实知道正是儒尔丹将这些玻璃装上船的。

儒尔丹等人为向中国派遣一艘船,为此而专门草创了一家公司。儒尔丹热衷于经商和装备船舶,事事都对白晋的建议言听计从。儒尔丹及其朋友们的最大困难,则是设法从东印度公司处谋求准许派遣大船驶往中国。东印度公司财大气粗,它只希望独自装备白晋所要求的那艘船。在蓬查特兰的干预下,最终达成了妥协。1698年1月4日,双方签订了一项共有12款的协议。东印度公司授权儒尔丹相继派两艘船直接入华经商,但不允许它以东印度公司的名义连续第3次远航中国。这两次远航也不能在中法两国途中任何港口中经商。

每艘船上必须设两位东印度公司的监察大员,并由儒尔丹提供经费。船舶返归圣·路易港后,要由东印度公司出面销售运回的中国商品,而且还提取5%的利润。法国行政法院于1689年1月22日批准了这项协议。为了赴中国旅行,法国政府向儒尔丹出售了安菲特利特号这艘快速三桅帆船,该船当时正停泊在罗什福尔港(Rochefort)。它是由快速轻帆船长德·拉罗克(de LaRoque)装备的,他根据1698年1月28日由凡尔赛宫颁布的一道国王敕令而获得了这艘船的导航权。同一天,正在凡尔赛的海军警卫队的路易·德·拉格朗热也使拉罗克成了该船上的执旗官。当拉格朗热于1698年2月25日抵达拉罗歇尔港时,安菲特利特号船即将下水,并已为装载儒尔丹采购的货物准备就绪。

路易十四国王于1698年2月8日从凡尔赛向拉罗克颁发敕令。敕令中提到这艘船是经国王的批准驶往中国的,但却特别明确指出它不是一艘皇家御船,而是完全如同荷兰人和英国人所做的那样,只是一艘普通商船,以免对国王将来向中国派遣官船造成消极影响。敕令要求他们既不能在沿途向欧洲其他列强的船舶致敬,也不要求其他船舶与之联系。

一旦在中国港口停泊后,就要特别注重于观察那里的季风、潮汐、气候以及与航海有关的一切资料情报,调查中国是否有港口、抛锚地、海岸地图以及航海指南。如能找到这一切,那就必须将它们呈奏国王陛下。他们还必须调查中国与欧亚各国之间经商的方式,特别要调查中国的风俗习惯,以利于法国政府将来方便时派船驶往那里。敕令特别要求,当该船返航时,必须准确全面地向国王禀报所搜集到的一切情报。

拉格朗热于其《神奇的旅行》一书中向我们介绍了拉罗克骑士的家庭关系。指出此人出生在巴黎一个富裕的市民家庭。拉罗克的个人档案也说明他一生中始终在远洋船上供职。至于安菲特利特号船上的大副,班尼斯特认为是萨里奥兹(Salioz)和弗罗热·德·拉·里戈迪埃尔(Forgerde La Rigaudier)。萨里奥兹在此之前就曾在马六甲海峡航行过。里戈迪埃尔原为罗什福尔港口的官员。里戈迪埃尔在1698-1700年首航中国时,似乎是一名忠于职守的严肃官吏,尽可能地避免介入诸同事之间的纠纷。在该船二航中国时,白晋与他(一名大副)和外科医生组成了一个“三头政治”集团,拉·里戈迪埃尔似乎公开投身于耶稣会士们的阵营中了。

安菲特利特号船上的两名二副分别是德·布瓦西(de Boissy)和德·巴里利(de Barilly)。德·布瓦西是儒尔丹的弟弟,他似乎不是职业海员,但由于儒尔丹的原因才跻身于这批人中,而且还占据着举足轻重的地位。巴里利于1706-1707年间才出现于路易港。该船上的海军军官是德·萨布勒瓦(de Sabrevois)、德·拉格朗热、德·博利厄(de Beaulieu)、小热拉尔丹(Geraldin Le Jeune)和菲利。在安菲特利特号第2次远航中国期间,博利厄任少尉军官。在拉格朗热与拉罗克的旅行记以及刘应(Claudede Visdelou,1665-1737年)神父致儒尔丹的书简中,都提到过萨布勒瓦,此人是罗什福尔港的官员,1692年成为海军见习军官,1703年成为海军少尉,1709年9月30日死于一次海难事故。1699年3月1日,拉罗克将萨布勒瓦派回欧洲,以向国王禀报安菲特利特号船远航中国的艰辛历程。

除了上述各司其职的船组人员外,安菲特利特号船还运去了儒尔丹公司的3名经理:第一商务经理德·贝纳克(de Benac)、经理和出纳员勒·普莱特尔(Le Pouletel)、经理和商务监察官员吕西安·布瓦扎尔(Lucien Boizard)。其中贝纳克是个名气很大的人物。人们发现贝纳克与拉罗克之间的关系很紧张,几乎从启程航行时便剑拔弩张了。在该船到达广州时,这种冲突关系达到了白热化程度。因为贝纳克认为拉罗克是船长,而第一经理却是公司的代理人。所以当拉罗克于1699年2月5日正式以法国国王的名义拜访广州巡抚时,贝纳克拒绝陪同前往。入华耶稣会士们本来希望遏制他的这种喜怒无常的行为,他们甚至把他当作狂徒看待。中国人也不会接受由一名蛮夷商客代表法国国王。

在安菲特利特号于中国停泊期间,贝纳克始终与拉罗克争夺名誉权。贝纳克最后与两名经理滞留广州,以销售该船运来的商品,当地人习惯于用中文称他为“贝老爷”。事态进展得并非一帆风顺。萨里奥兹于1701年初带到马德拉斯的信件中,便包括贝纳克于1699年对普莱特尔和布瓦扎尔的控告纪要,迫使贝纳克发表声明,万般无奈地放弃对中国公司的领导权。当安菲特利特号于1701年秋二航中国时,带来了以费热拉尔(Figeral)为首的一批新任商务经理,从而结束了贝纳克在华的活动。安菲特利特号于1703年8月17日将贝纳克带回了布雷斯特。

对于圣-马洛人普莱特尔和布瓦扎尔的情况,大家所知甚少,惟有通过贝纳克发自广州的书简或屡屡发出的怨言而略知一、二。此二人与入华耶稣会士们联手反对贝纳克。在安菲特利特号二航中国期间,勒·普莱特尔于1702年5月14日秘密地离开广州赴南京,途中参观景德镇瓷都后,于6月28日顺利到达南京,并于11月17日返回广州,不久便乘安菲特利特号船返法。

在这3位商务经理之外,乘安菲特利特号船入华的贸易公司职员还包括1名“商人”、1名秘书、2名雇员和8名伙计。“商人”即产品服务部主任,弗罗热于其《游记》中称之为弗朗西亚(Francia),白晋为他起的汉名是方儒法,在他与广州海关官员们打交道时便使用此名,其完整的法文原名很可能为乔治·弗朗西来(Georges Francia)。他随安菲特利特号船首航中国返法后,又随该船二航中国并暂留广州,直到1709年2月15日仍在广州任商务经理。

该公司的秘书叫作拉加尔德(LaGarde或Lagarde)。他似乎未曾起过巨大作用,在1703年6月25日于安菲特利特号返归欧洲海岸之前逝世。

弗罗热提到了赴华公司的两名伙计,但却未指出其姓名。马德罗尔认为他们是“文书”,分别叫作萨巴蒂埃(Dabattier)和布格雷(Bougre,或作Bongre)。萨巴蒂埃是“国王的作家”,布格雷只出现在白晋的日志中,他曾参加过安菲特利特号首航中国。但由于该船二航中国后某些商务人员滞留中国,所以他可能在留华人员之列。在中国公司1703年12月12日的一封书简中,还提到布格雷仍在广州。

马德罗尔也提到了两名商务代理人,分别叫作维莱特(Vilette)和丹迪涅(d'Andigne)他们曾陪同首席经理往赴北京朝廷。因为中国公司原计划让贝纳克晋京入宫,公司认为这样作有利于实施其计划。我们通过1698年9月28日在海上才拆封的一道中国公司的命令而获悉这一切。为了这次旅行,公司选择了贝纳克、布瓦希、弗罗热等人。其中只字未提及维莱特和丹迪涅,而且这后一个名字既未出现在弗罗热的书中,也未在拉格朗热的著作中记录在案。白晋神父反对这次北京之行的计划,因为贸易公司事先未曾征求过他的意见。于是便决定,在安菲特利特号船到达广州后,必须开会专门进行讨论。耶稣会士们始终反对让中国公司的代理商进入中国腹地,无论是进入各省还是京城,都一概反对。

但是,维莱特和丹迪涅最终还是北上北京,白晋神父于日记中写道:“1702年1月1日,丹迪涅和维莱特先生到达了北京”(马德罗尔书,第140页)。马德罗尔于其书中的注释中指出,“他们是于1700年12月从广州出发晋京的”。他们二人实际上于1699年12月离粤晋京。因为班尼斯特指出:“我们于1700年1月26日离北京返法,将中国公司的三位经理、萨里奥兹先生、两名伙计和6名其他法国人留在广州,其中两名法国人于1699年12月离粤晋京”。我们通过白晋日记的有关段落获知,这两个人在北京逗留期间,如同中国“皇帝的奴才”一样生活,由大清皇帝支付奉禄,如同在北京为大清朝廷效力的耶稣会士一样地为康熙皇帝工作。这已经不是中国公司的“商务代理人”所能接受的那种角色了。维莱特未曾受过高等教育,神父们反对在北京称他们为“老爷”。安菲特利特号实际上是运来了几名“伙计”或“工人”。

在法国皇家玻璃制造厂的3名包税人的倡导下,安菲特利特号船运载了大批玻璃,白晋神父肯定曾向他们信誓旦旦地断言,中国是畅销玻璃的市场。由于玻璃易碎和必须切割与装配,所以又在中国公司的文职人员中增列8名“镜子工”。白晋曾向儒尔丹建议在广州城筹建一家玻璃制造厂,这8名玻璃工也可能正是为此目的才赴华的,大约是到了1699年4月末,其中的某些人在第3位经理的主持下,将破损的玻璃作了一番清理。

该年11月末,中国公司的第一经理婉言谢绝了洪若翰神父有关向大清皇帝派遣两名玻璃工的请求。12月13日,曾遭贝纳克拒绝的两个人中的主要人物逃往总督府,不久又与另一个人共同前往北京。这次逃亡在某种程度上是在耶稣会士神父们的挑唆下发生的。弗罗热声称,当安菲特利特号船于1700年1月26日离开中国广州时,在那里安置了中国公司的3位经理、萨里奥兹、两名职员和其他6个法国人,其中两名已于前一个月晋京。这里所说的6名法国人都是由中国公司经理们挽留下来的玻璃镜子工,一个月前晋京的两个人便是丹迪涅和维莱特。前者于1699年12月13日从公司所在地逃走,后者不久也与之相会合。

丹迪涅就是遭贝纳克拒绝的主要人员,维莱特便是那个未曾受过高等教育的人,卫嘉禄(Charles de Belleville,1657年—1730年)修士和其他某些人的学问实际上也并不比他高深多少。清朝皇帝于其行宫中召见所有西洋人时,维莱特被耶稣会士们冷落在一旁了。当然,对于17世纪末叶来说,挽留一个玻璃镜子工在北京,即使他是一位手艺高超的巨匠,也会令人感到莫名其妙。现在尚未找到保存下来的有关此人的任何记载。

安菲特利特号船除了运送中国公司成员之外,还带去了印度公司的两名职员。他们负责监督贸易经营,同时又阻止安菲特利特号船在中法之间漫长航程中逐港口地交易。此二人分别叫作让·佩什贝蒂(Jean Pech-berty)和让·德厄(Jean Dieu)。正如现在收藏于法国国家档案馆的一封此二人1699年2月17日写于广州的书简所证明的那样,他们的处境并不如意。1698年1月4日的协议加强了对他们的控制。

中国公司的经理们不但拒绝向他们传授任何贸易知识,而且也不肯于公司所在地为他们提供食宿。东印度公司的两名职员还申辩说,他们亲眼目睹过儒尔丹的一道直到广州才被启封的命令,要求经理们尽一切可能不让这些人掌握任何科学知识。佩什贝蒂与让·德厄经过在死亡线上的挣扎和饱受虐待之后,终于随船返回法国。佩什贝蒂从未曾与中国公司反目,他甚至在脱离东印度公司后,于安菲特利特号二航中国时仍出任中国公司的第二经理。佩什贝蒂和另一名叫作迪·朱斯(Du Jus)的职员曾制定过一项赴江西饶州和南京的旅行计划,但由于耶稣会士们横加阻拦而最终未能成行。继安菲特利特号二航离华后,佩什贝蒂仍暂留广州并作为第一经理,直到1705年11月23日尚滞留于那里。

在安菲特利特号船上的世俗人员中,还包括一名医士长。他是由船长供应食宿和支付旅费的“巴黎青年”。拉格朗热于其《神奇的旅行》第218页中提到过此人。

除了这些分工明确的文武世俗人员外,安菲特利特号船上还有一大批耶稣会士。白晋首先从儒尔丹船长那里获许,除年修士外,让该船再免费运送5名耶稣会士入华。最后却增至10名。这些耶稣会士个个名声显赫,诸如巴多明(Dominique Parrenin,1665—1741年)和马若瑟那样后来成了中国传教史上的明星人物。

儒尔丹曾认为,其经理们可以晋京见驾。白晋曾向他许诺,借助于奉献康熙皇帝与权贵们的礼物,可以在宁波或广州开办一家商行,并使清朝对于舶来品货物免征关税。这一切后来均未能兑现。

对于北京之行,当船员们于途中开启巴黎指令时,连白晋也大为疑惑不解,因为其中规定贝纳克必须晋京。传教士们一般都不想让中国内地的人见到欧洲军人或商人,因为教士们都看不起商客,认为此等欧洲天主教徒不会对土著天主教徒起到好的表率作用。洪若翰神父在一封书简中指出,在欧洲船舶习惯于停泊的中国港口,只能使极少数中国人接受归化,因为那些海员们无法与当地居民中的精英人物接触与交流。白晋认为,到达北京的西洋人会在那里发现一种与他在《中国皇帝的历史形象》中的勾勒完全不同的形象。如果安菲特利特号船上的商客们竟直北上京城,那么白晋就无法于宫中再保守他吹嘘的该船具有“官方和政府特征”的秘密了。拉格朗热和白晋都曾强调指出,中国人在康熙皇帝时代只知道商船和贡船,不大精于其他通商之道。

白晋曾许诺,要设法让中国免除安菲特利特号船的吨位税和船舱货物的关税。中国海关回答说,如果该船是贡船,那就应该将其货物入贡北京朝廷;如果它是商船,那就必须照章纳税。白晋在近一年期间费尽心机,玩弄各种手段,以摆脱这种进退维谷的窘境。路易十四给拉罗克的敕令非常明确“本船绝不是国王陛下的御船,而是一艘普通商船”。

然而,贝纳克在1700年12月20日的一封书简中,却抱怨说白晋让他签署了一份中文文件,其中诡称安菲特利特号船是受法王钦差的皇家御船,只不过是个别商人利用这一机会赴华从事某些贸易而已。白晋日记中也声称,为了更加安全可靠一些,他要求船上的文武人员都签署一份文件,证明安菲特利特号是属于国王的一艘皇家御船,受法国国王'钦差”,以将他们运载到中国。拉格朗热也于其游记中指出,如果声称安菲特利特号既非一艘贡船,也不是商船,而是法国国王的一艘御船,那就会使中国人感到惊讶,因为中国人从未听说过有第三种船舶。

当广东总督质问贝纳克为什么不晋京时,白晋神父回答说,安菲特利特号是一艘御船,法国人不会入朝进贡;如果贝纳克是一名随船前来的商客,那么他就会试图在中国经商。贝纳克自己也不愿意晋京,因为他害怕由于不熟悉中国传统礼节或有失检点而贻笑大方。

1699年2月5日,拉罗克隆重地去参拜总督。他声称法国“国王是西方的第一帝王,陛下专门派我将白晋神父送回中国”。此外,早在1698年10月,白晋神父就指出,澳门那些不怀好意的人可能会声称安菲特利特号是一艘私船。拉罗克会让人散布说它确为一艘皇家御船,对这种看法持异议的人将被视为违抗王命。甚至中国公司的经理们,也以他们向白晋神父签署的一份文件而默许了这种事实。安菲特利特号船是“皇家御船”的观点,在欧洲人中也广为流传,误认为它是由路易十四钦差中国的“使节”。中国人更认为法国人是前来朝拜其皇帝的,始终坚信安菲特利特号是一艘“法王”的御船,当时的中文文献中都称之为“贡船”。

与安菲特利特号的船组人员相比较,耶稣会士们在熟悉中国的国情、语言和风俗习惯方面,都占有很大优势,在为康熙皇帝效劳方面也拥有很高的威信。虽然他们夸大了自己在皇帝面前的威望,但他们确实赢得了各省官吏们的好感。白晋这次以大清皇帝“钦差”身份赴欧之行,与先于他的闵明我(Claudio-Filippo Grimaldi,1639—1712年)和晚于他的傅圣铎(Jean-Francois pelisson,1657—1713年)或薄贤士(Antoine de Beauvollier,1657—1708年)诸神父的欧洲之行,有颇多相似之处,特别是薄贤士也在巴黎津津乐道地自称是中国皇帝的“钦差”。

白晋玩弄字眼,吹嘘他这位中国皇帝的“钦差”身负出使“世界第一帝王”—法兰西国王的特殊使命。他在为法国北京传教区追求物质和宗教利益的同时,也在广州帮助儒尔丹的公司,由于他使安菲特利特号船具有了官方特征,所以该船被迫在广州停泊近15个月,而普通商船却只需停泊3个月。中国当局对于该船自愿停泊如此之长的时间毫不理解,甚至感到焦虑不安。中国公司的经纪人和船组成员很快便愈发坚信,最好的办法就是服从中国为普通商船制定的法规,交纳关税,甚至还可以交小费,完全如同英国人和荷兰人一贯所为的那样。早在1699年2月17日,东印度公司的两名职员就认为,与中国的贸易对商船和印度都十分有利。后来为了照顾东印度公司的特权,故而法国才取缔了中国公司。

弗罗热对于中国文明的评价,与拉格朗热和白晋的评价同出一辙,完全基于一种对中国文明的肤浅认识。但弗罗热与1701-1703年航行记的作者,都转引了某些颇有价值的资料。他们也揭示了当时入华耶稣会士们的诸多内幕,这一切都是对当时所产生的有关文献的颇有裨益的补充。

通过安菲特利特号船船组人员状况,大家便可以洞悉该船的重要性、船舶的性质、远航中国的目的及其从事的工作;通过其人员组成,便可以清楚地看到,它绝不是法国国王的一艘御船,而是一艘地道的商船;通过他们所从事的工作,便可以看到法国在经济和文化方面对中国的兴趣;通过其影响,便可以理解法国18世纪的“中国热”的原因了。

安菲特利特号船在华的活动及其运载的中国商品

安菲特利特号船于1698—1700年首航中国时,实际上是法国的中国公司购买了法国国王的这艘500吨级的轻型三桅船。1697-1698年的装配费及其舱货,耗资共达506948镑。这项事业完全由特意为此而组建的中国公司出资兴办。法国政府不肯给予资金赞助,而只给予保护及在进出口关税、货物检验方面的某些特权。因为法国政府希望这项事业首先必须保持其民间特征,为其以后的活动保留余地。

1698年3月6日,安菲特利特号船从法国的大西洋名港拉罗歇尔港启锚远航,由拉罗克骑士指挥。6月10日,该船航抵好望角并在那里停泊20多天,以稍事休整。在从好望角到苏门答腊之间,由于它未能顺利地通过巽他(Sonde)海峡,所以只好于8月18日在印尼的亚齐靠泊。经历了9月27日在中国西沙群岛的一次风暴后,于10月5日到达在中国广东的上川岛并组织拜谒了方济各·沙勿略墓,1698年10月24日到达澳门。11月2日,这艘船在经过7个多月的远航漂泊之后,终于在广东珠江口抛锚。白晋将船留在珠江口外海,自己偕利圣学(J-Ch. de Brossia,1660-1704年)和年修士前往广州城。白晋以其“钦差”的身份,享受到了此尊号在中国应得到的所有荣誉,兵勇们向他致敬,鼓乐齐鸣并放礼炮,广州的官吏们都前来迎接这位康熙大帝“钦差”的荣归。

巧舌如簧的白晋神父极力说服两广总督坚信,安菲特利特号船本为战船,法国国王为运送他返华而专门派遣远航。所以该船获准减免1.2万-1.5万埃居的关税。就在这艘法国船于广州港停泊的同时,恰有一艘阿拉伯船靠岸,它必须依法为其船舱吨位检测费而支付8500两白银,与安菲特利特号被免交的税金基本相同。安菲特利特号船还为其船组成员获得了下榻于一座由当地政府开办的“公馆”之待遇,它主要是被用作拉罗克骑士的荣誉住所。

马若瑟神父在致拉雪兹神父的书简中曾写道:“外国人从未在该国受到过这种荣誉接待。当然也从未有过外国船会像我们这艘船到达中国时受到的那种隆重接待。在距法国有6000多法里(Lieue,每法里约合4公里)的地方,提到法国的名字,对她的尊严与体面没有任何伤害”。其实,中国人对于路易十四基本上一无所知,无法用太阳王在中国的威望来解释安菲特利特号船在中国受到的礼遇。这件事首先应归功于深谙中国习俗的白晋之吹嘘,其次是由于法国人又花费重金沟通了关系。如黄埔海关监督曾得到价值300两白银的商品礼物,中国公司也向黄埔海关送礼600两。

1698年1月17日,当白晋拜见两广总督石琳时,奉上了由中国公司提供的丰厚礼物。总督回赠的礼品包括3只装满香料的金瓶、1只镶瓷的铜瓶、15个杯子和1尊颇受中国人器重的深红色石雕像、2个仿玛脑的白色小杯、4个漆盒、2个大古董瓶、10匹丝绸和数目巨大的一批中国白绢画。总督自己花钱买下了所有玻璃,因为他想以转卖而赚取巨额利润。

事实上,一切都不像耶稣会士们企图让人相信的那样如愿以偿。法国人觉得中国人的行为伤害了他们的自尊心,中国人习惯于高傲地对待蕃夷商人。该船的入关商品申报单是用中文写成的,法国经理们不乐意以普通商人的身分签署它,因为其中未提到他们的尊号。当方儒法去呈交商品清单时,中国海关的官员甚至不屑于起立,而只满足于向他指定一个座位。

12月17日开始检验商品。中国海关官员仔细地检验了整整一箱子画像,它们都是当时尚活在人世的法国宫廷大员中的人物的画像。他们计量了玻璃、玻离窗以及呢绒的数量和大小,并作了详细记录,一切都计算得非常准确。

1699年1月20日,终于允许法国商人出售或与中国人交易这些商品了。当地中国人认为这些法国人一定是带了很多银钱,于是便从各地携带大批商品纷至沓来,争相向他们推销。从而使法国人在15天内购得满船的中国商品。但很快便从北京传来了一道上谕,严加禁止这种交易。1月26日,康熙皇帝的使者—刘应、苏霖(Jose Suarez,1656-1736年,葡萄牙耶稣会士)神父和一名鞑靼人风风火火地赶到,他们是由康熙皇帝派来的,以迎接白晋神父和法国人。因为在安菲特利特号船到达广州时,康熙皇帝正在巡视鞑靼地区。他于1698年12月15日回銮北京,翌日便遣耶稣会士们与清朝官吏前往迎接白晋及其携归的其他传教士。2月25日,耶稣会士们携带奉献皇帝的礼物入朝,康熙热烈欢迎传教士们并破例恩准他们随驾出巡。

在与大批中国人的一次会见中,来使证实,大清皇帝免除了安菲特利特号船的所有进口税和商品检验税,应法国商人的请求而允许他们在广州开设一家商行。皇帝不久又允许他们继续从事商品交易了。数日后,拉罗克骑士登门拜访两广总督,对皇帝的浩荡皇恩表示谢恩。该骑士只依法国的礼仪朝拜,传教士们则依中国惯例行三拜九叩礼。骑士在致词中厚颜声称,他是法国国王的钦差,是为了将康熙钦差白晋神父送回中国而受派遣的。

中国政府从不欢迎外国船舶于其广州水域长期停泊。8月27日,康熙皇帝命令两广总督设法催促法国人尽快地离港,安菲特利特号船必须在季风之始扬帆驶去。12月24日,两广总督通知法国人,根据皇帝敕令,他们必须限日驶离黄埔港。法国人于是只得匆忙将最后一批货物装入船舱后,于1700年1月26日,安菲特利特号最终驶离广州水域,运走了一舱丰富的铜器、布帛、瓷器以及大清皇帝赠送路易十四国王的重礼。

皇帝御礼由洪若翰神父负责监运并将亲自呈交法国国王。1700年5月13日,儒尔丹在巴黎向法国航运局长宣布,安菲特利特号船即将从中国返航,当时决定让它在圣路易港停泊,船载商品将被运往南特东印度公司的仓库中。根据协议,东印度公司要从中国商品的出售中提取比例很高的利润。法国政府据此而下达命令,当该船在罗什福尔、布列斯特和拉罗歇尔停泊时,不允许将任何货物卸船走私。

1700年8月3日,安菲特利特号船历尽两年半的千辛万苦之后,顺利返回圣路易港。8月11日,法国政府签发一份允许自由运输中国皇帝御礼的运输特许证。路易十四于其特许证中通告各省政府和执法长官,有一批中国皇帝御礼的箱包,由耶稣会士洪若翰神父护送抵法,沿途不准设置任何障碍与制造任何混乱,禁止征收任何税金和开启任何箱包。箱包最后被运到耶稣会所在地,当着一名政府官员的面而启封。洪若翰神父以康熙皇帝的名义向路易十四呈上了“绚丽多彩的布帛,非常雅致的瓷器和几大块茶砖”,人们在法国尚从未有幸目睹这样精美的“东方舶来品”。

根据分别于1687—1700年通过的东印度公司章程,法国的中国公司只有权进口15万镑的中国布帛。但东印度公司的经理们却声称,由安菲特利特号运来的那些棉与丝和金银混纺的布帛,都可以包括在这一限额之内。儒尔丹与其股东们联名上书路易十四,重申国王曾允许他们作与中国通商的尝试,他们派船远航中国,并已满载中国货物返航,这些商品可为法兰西提供大量财富。路易十四也法外开恩地给予特许。安菲特利特号从中国运回的商品,从1700年10月4日起,在南特公开销售。当时的法国国务部长蓬查特兰在1700年11月3日致德格拉西埃尔(Desgrassiere)的信中,对这次销售中国商品的盛况感叹万千。

其中特别提到中国铜器,漆器和瓷器的畅销风景。原来准备出售300镑一件,在公开拍卖中涨至380镑。《优雅信使报》于1700年9月9号发表过有关这次销售的公告。其中除了提到大批的红铜和黄铜器皿之外,还提到了大量布帛如绢、绮、普通罗和绉纹罗、缎面、重绉纹织物、哔叽、平纹布、织锦,共计8000余匹。同时还销售了中国的漆器、刺绣和绘画。共有17个箱子中收藏有瓷瓶、瓷碗、瓷盒、瓷壶、瓷碟、大小瓷盘、瓷杯或瓷茶具、瓷酒瓶、平底瓷杯、带把瓷杯、瓷糖罐、瓷盐罐、壁炉瓷器配套物、其他各种细瓷产品。这批货物中还包括17箱漆器,其中有4箱各自内装3件小漆匣和带堆金花卉图案的文房四宝,另外9箱中装有各种各样的漆桌、14小箱酒具、21小箱漆画和人物花卉画等。此外还有36箱中国屏风、4箱树叶屏风和3箱尚未安装好的纸屏风,455根手杖、大批纸张、广州和南京刺绣、12条挂毯以及绣花缎、11条丝巾、6卷绘画、38件麻织品。《优雅信使报》还告诉其读者说,人们可以在许多箱中发现其种类和质量相同,而数量各有所异的商品。

这次中国商品的“大举入侵”引起了法国制造商们的阵阵惊悸。蓬查特兰在他1701年1月12日致中国公司经理们的书简写道:“本人获悉,扇子、桌子、细木家具与陶瓷制造商们,都在指控你们从中国运来了其行业的大批产品。他们认为你们的贸易不应建立在这种有损于他们利益的基础上,你们只应运来更好和更便宜的此类商品,以满足那些从外国进口此类商品的人之好奇心,要避免将来会有人对你们的行为提出指责”。但我们只要看一下安菲特利特号二航中国时运回的中国货物申报单,便会理解这些怨言未产生效果。

1703年,有关方面对这次商务活动作了结算,股东们收回了本金并赚取了50%的利润。1698年协议中有一项条款规定,允许儒尔丹在安菲特利特号船首航中国后,如果认为有必要的话,还可以再派一艘船二航中国,为他运回被迫暂存广州的货物,以弥补首航时可能会造成的亏损。当安菲特利特号刚一返航,受到首航成功鼓舞的儒尔丹,便刻不容缓地令人检修船体,以使它能够从事第2次远航中国。根据1700年10月23日与东印度公司续订并于11月9日批准的协议,儒尔丹及其股东们获得了中国贸易的特许权,不过仅限于中国的广州和宁波港,他们在自己认为合适的情况下,有权向那里派遣一定数量的船舶和进出口一定数量的商品,其条件是每年首次返航时要交纳2.5万镑的税。其本金应由12位经理的缴款与公共认捐所提供。

安菲特利特号船二航中国时(1700-1703年),其装备共耗资186736镑,其运载货物价值约为363264镑。当然,这都是中国公司在与圣马洛公司合并时申报的数字,可能有某种程度的夸张。1701年运往中国的商品清单已由沙瓦里(Savary)发表于其《贸易辞典》的《中国贸易》条目中了,这纯粹是为了满足那些希望知道什么商品能在中国畅销的批发商之好奇心。沙瓦里仅限于提供安菲特利特号船二航中国时的商品发货单。因为该船首航中国仅仅是法国人在新贸易地区从事的一次尝试,其二航中国的目的则是为了通过亲身体验而了解适合中国的商品,特别是适应法国人准备建立商行的广州所需求的商品。儒尔丹于1700年3月3日致信国家贸易总监,要求从英国运去某些出口中国的商品以研究其质量,这一要求在安菲特利特号船首航中国返法时得到了满足。

由于中国人非常喜欢白银,所以中国公司这次共运去319846镑的银锭、银条和银币,仅有价值25663镑白银的商品。其商品主要有1箱书籍,诸如《圣经》、《宗教史》、《犹太史》、《马勒伯朗士论集》等书;普散(Poussin)以《圣经》为主题的绘画,以及勒布伦(Lebrun)、小夸佩尔(Goypel LeFils)、米尼亚尔(Mignard)等人的版画,国王和王太子的画像,枝形灯架和多枝烛台,布鲁塞尔的羽纱、羽笔,西班牙蜡烛、小刀、镀金刀、珊瑚、望远镜、首饰、鼻烟壶、首饰盒等;各种计算器、德国水晶、巴黎水晶等。

总而言之,安菲特利特号船二航中国不及首航那样哄动朝野。它共用4个多月的光阴才到达中国的海岸,又在那里停泊4个多月。由于遇到风暴,它被迫从中国的一个海岛移泊于另一个海岛,始终冒着被沉没的严重危险。当广东电白的官员获悉运载着法国国王进献中国皇帝礼物的船舶处境危险时,感到非常惶恐不安,当地李都司派去了救生小船,优先抢运进献皇帝的礼物。当水手们被这种重物不重人的行为激怒时,杀死了一名清朝小吏。白晋于其旅行记中曾对这一偶发事件作过长篇介绍。

白晋日记中还记载了安菲特利特号船二航中国回程时在广州运载的中国商品清单。除了铜器、生丝、茶叶和药品外,还有93箱瓷器,45箱屏风,22箱油漆茶具,12箱灯笼,4箱扇子,7箱刺绣品、床、梳妆台、便袍,1箱瓷器样品或陈列品以及漆盒。该船同时还运回了它首航中国时暂存广州的商品,其中包括30箱瓷器,35箱漆橱,1箱带珐琅的南京铜器,总督的两箱礼品(2张弓弩、2个装满箭的箭囊、1架马鞍、2把镀金铜刀、4件古瓷)。法国入华耶稣会士们也利用这一机会而托运回19箱瓷器、9箱生丝和丝绸。这是一宗数额巨大的托运物,船长对于是否接受承运感到犹豫不决,后经理事会讨论才决定接受承运。

白晋记述说,在经理们忙着为安菲特利特号装船时,又想到了派遣两个人—佩什贝蒂和朱斯赴江西饶州和南京,以在那里采购最绚丽多彩的丝绸、瓷器和漆器,并且就此而向两广总督提出了要求。总督认为这些商品在广州也不匮缺,因而对此项要求不予批准。傅圣铎神父致信经理们,劝说他们放弃这项计划,以免违犯禁止外国人未经允许而进入中国内地的法律。白晋认为,如果佩什贝蒂和朱斯能够前往南京采购,那么中国公司便可有10万埃居的纯利润入帐。

但中国公司的商务正处于一种“过热”状态。它于1701—1702年被迫从事的借贷增至150万埃居。1701年先借贷865576埃居,后又增补559260埃居。1702年共借贷20万镑。其借贷总额高达1624836镑。其股东们也未能使每人应付的4万镑资金到位,其余额只剩下68817镑了,甚至连儒尔丹本人也拖欠公司57146镑。为使该公司摆脱困境,蓬查特兰建议经理们联合几家富商,以等待安菲特利特号船返归时还清借贷。

1701年11月7日,中国公司与圣·马洛的一家商会签订一项协议。这两个公司的本金高达160万镑。圣·马洛方面准备共装备4艘船,有两艘赴中国内港,另外两艘赴中国南海。每艘船都大约需要20万镑,总共需要80万镑。巴黎方面为装备安菲特利特号船需要186736镑,船舱货物价值363264镑,暂存广州的商品价值250000镑,也折合80万镑。这样一来便组成了第二家中国贸易公司。它装备的两艘赴华船舶只是圣·法兰西斯号和法国大法官号。由于西班牙的王位继承之战,该船通过太平洋而远航中国的要求颇费周折之后才被批准,但路易十四却明确地命令船长既不能在西班牙港口停泊,又不能与敌对民族互市。

中国公司焦虑不安地等待安菲特利特号二航中国的返航,因为它可能会缓和该公司陷入困境的经营。该船于1703年8月11日才返航,其舱货价值约为150万镑。货物首先卸在布列斯特,然后又将部分商品用船运往南特,由国王的护卫艇护航。由于逆风,船航行得很慢,所以,直到10月初才开始出售中国商品,而运来的大部分商品却留在布列斯特。中国公司所获利润甚微。安菲特利特号二航中国时携归了大批家具,其中的漆器便被好奇者称为“中国-安菲特利特漆器”(Vernis Chine Amphitrite)。

最后,中国公司请求将安菲特利特号船转卖给海军。1704年5月7日,中国公司的经理们被告知说,法国国王将赎回该船,包括船上的火药以及一应装备在内,共付资28791镑。次年,安菲特利特号船被国王出租给了阿西安特(Assiente)公司。17-18世纪之交的这场法国商船远航中国的大幕终于落下了。

 

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2 years ago
Baroque painting is the painting associated with the Baroque cultural movement.

Baroque painting is the painting associated with the Baroque cultural movement. The movement is often identified with Absolutism, the Counter Reformation and Catholic Revival,[1][2] but the existence of important Baroque art and architecture in non-absolutist and Protestant states throughout Western Europe underscores its widespread popularity.[3]

Baroque painting encompasses a great range of styles, as most important and major painting during the period beginning around 1600 and continuing throughout the 17th century, and into the early 18th century is identified today as Baroque painting. In its most typical manifestations, Baroque art is characterized by great drama, rich, deep colour, and intense light and dark shadows, but the classicism of French Baroque painters like Poussin and Dutch genre painters such as Vermeer are also covered by the term, at least in English.[4] As opposed to Renaissance art, which usually showed the moment before an event took place, Baroque artists chose the most dramatic point, the moment when the action was occurring: Michelangelo, working in the High Renaissance, shows his David composed and still before he battles GoliathBernini's Baroque David is caught in the act of hurling the stone at the giant. Baroque art was meant to evoke emotion and passion instead of the calm rationality that had been prized during the Renaissance.

Among the greatest painters of the Baroque period are VelázquezCaravaggio,[5] Rembrandt,[6] Rubens,[7] Poussin,[8] and Vermeer.[9] Caravaggio is an heir of the humanist painting of the High Renaissance. His realistic approach to the human figure, painted directly from life and dramatically spotlit against a dark background, shocked his contemporaries and opened a new chapter in the history of painting. Baroque painting often dramatizes scenes using chiaroscuro light effects; this can be seen in works by Rembrandt, Vermeer, Le Nain and La Tour. The Flemish painter Anthony van Dyck developed a graceful but imposing portrait style that was very influential, especially in England.

The prosperity of 17th century Holland led to an enormous production of art by large numbers of painters who were mostly highly specialized and painted only genre sceneslandscapesstill lifesportraits or history paintings. Technical standards were very high, and Dutch Golden Age painting established a new repertoire of subjects that was very influential until the arrival of Modernism.

From the curious to the “artinatural”: the meaning of oriental porcelain in 17th and 18th-century English interiors

 

Several meanings can be ascribed to the presence of porcelain in English interior decoration. Oriental porcelain can be construed, I suggest, as a memento for men and a fetish for women. Porcelain was the material emblem of long-distance travels, and more symbolically, of what was perceived as commercial successes resulting from the Anglo-Chinese trade. Porcelain acted as a narrative object that visually told a story. Numerous export porcelain plates and dishes represented East India Company vessels moored in Canton or sailing along the Chinese coast, or imaginary Chinese landscapes and everyday scenes that provided the basis for chinoiserie design used by European porcelain factories for the decoration of their wares.20 English ceramic makers also decorated their vessels with images based on illustrations from travel books, such as Johan Nieuhof’s famous 1673 Embassy from the East India Company. Analogous to sea-narratives and travel books which were highly popular in the 17th and 18th centuries, the iconography on oriental porcelain traced one episode of an imaginary journey to China or Japan while porcelain itself was the tangible evidence of an actual journey to Canton. By viewing oriental porcelain, or by gazing at images of China or at chinoiserie vignettes, the viewer was reminded of the commercial voyages that had been undertaken to acquire these commodities, while he could slip into the role of traveller and explorer and let his imagination wander along the distant shores of the Far East, the “Terra incognita and undiscovered provinces” mentioned by Parker and Stalker in their 1688 Treatise on Japanning and Varnishing21. Porcelain wares functioned as mementoes of the (East India Company’s) commercial endeavours that had been necessary to bring these commodities back to England. A Chinese porcelain sauceboat in the collections of the Victoria and Albert Museum, decorated with two cartouches depicting English ships departing Plymouth in the background (a floating English flag planted on the ground identifies the English coast) and arriving in the Pearl River in the foreground (a pagoda and a typical Chinese rock identify the Chinese coast) is one of numerous examples of how designs worked as travel-narratives (figure 1). The distance between the English coast and the Chinese one, rendered by the use of perspective in the scene, acquires a temporal dimension as it stands for the actual duration of the voyage and that of the written narrative. If not all men were merchants who had actually gone to China, they could picture themselves as potential merchants or adventurers and explorers. Porcelain could appeal to merchants’ dreams of exploration and wealth, but also appealed to the scientific and exploratory nature of the connoisseur and virtuoso.

If the function of porcelain as travel narrative played the role of a memento for male audiences, it played the role, I argue, of a fetish for female audiences. Freudian interpretation of the fetish underlines the role of the fetish as a marker of an absence or a lack.22 By invoking this lack, the fetish also disavows it and makes the absent object present. In William Burnaby’s The Ladies’ Visiting Day dated 1701, the female character Lady Lovetoy laments over a lack, namely the impossibility for women to travel to the East. The purchase of exotic goods is presented as a replacement of voyages to China:

Fulvia: I wonder your Ladyship, that has such a Passion for those Parts of the World, never had the Curiosity to see ‘em.
Lady Lovetoy: Alas! The Men have usurp’d all the Pleasures of Life, and made it not so decent for our Sex to Travel; but I manage it as Mahomet wou’d ha’ done his Mountain […] Every Morning the pretty Things of all these Countries are brought me, and I’m in love with every Thing I see.

Quelle:Vanessa Alayrac-Fielding Miranda is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

Recueil contenant le Livre des merveilles et autres récits de voyages et de textes sur l’Orient

Le Livre des merveilles et autres récits de voyages et de textes sur l’Orient est un manuscrit enluminé réalisé en France vers 1410-1412. Il s'agit d'un recueil de plusieurs textes évoquant l'Orient réunis et peints à l'attention de Jean sans Peurduc de Bourgogne, contenant le Devisement du monde de Marco Polo ainsi que des textes d'Odoric de PordenoneJean de MandevilleRicoldo da Monte Croce et d'autres textes traduits par Jean le Long. Le manuscrit contient 265 miniatures réalisées par plusieurs ateliers parisiens. Il est actuellement conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote Fr.2810.

Le manuscrit, peint vers 1410-1412, est destiné au duc de Bourgogne Jean sans Peur, dont les armes apparaissent à plusieurs reprises (écartelé aux 1 et 4 de France à la bordure componée d’argent et de gueules, aux 2 et 3 bandé d’or et d’azur à la bordure de gueules), ainsi que ses emblèmes (la feuille de houblon, le niveau, le rabot). Son portrait est représenté au folio 226, repeint sur un portrait du pape Clément V. Le manuscrit est donné en janvier 1413 par le duc à son oncle Jean Ier de Berry, comme l'indique l'ex-libris calligraphié en page de garde. L'écu de ce dernier est alors repeint à plusieurs endroits sur celui de son neveu. Le livre est signalé dans deux inventaires du prince en 1413 et 1416. À sa mort, le livre est estimé à 125 livres tournois1.

Le manuscrit est ensuite légué à sa fille Bonne de Berry et à son gendre Bernard VII d'Armagnac. Il reste dans la famille d'Armagnac jusqu'aux années 1470. Il appartient à Jacques d'Armagnac lorsqu'une miniature est ajoutée au folio 42v. et son nom ajouté à l'ex-libris de la page de garde. Arrêté et exécuté en 1477, sa bibliothèque est dispersée et l'emplacement du manuscrit est alors inconnu. Un inventaire de la bibliothèque de Charles d'Angoulême mentionne un Livre des merveilles du monde qui pourrait être celui-ci. Il se retrouve ensuite peut-être dans la bibliothèque privée de son fils, le roi François Ier. Avec le reste de ses livres, il entre dans la seconde moitié du xvie siècle dans la bibliothèque royale et il est mentionné dans l'inventaire de Jean Gosselin.

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6 months ago
Waterloo Sunset ist eine Rock-Ballade der britischen Rockband The Kinks aus dem Jahr 1967. Trotz des komplexen Arrangements dauerten die Aufnahmen für Waterloo Sunset lediglich zehn Stunden. Die Single war für die Band einer der größten Erfolge; sie erreichte Platz 2 in den Melody Maker-Charts und in den UK Top 40, wo sie jedoch Silence Is Golden der Tremeloes nicht vom ersten Platz verdrängen konnte. Waterloo Sunset wurde eines der bekanntesten und beliebtesten Stücke der Kinks.

 

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6 months ago
When Doves Cry ist ein 1984 veröffentlichter Song des US-amerikanischen Musikers Prince, den er geschrieben, komponiert, arrangiert und produziert hat. Das Stück wurde am 16. Mai 1984 als Vorabsingle seines Albums Purple Rain ausgekoppelt. Prince nahm When Doves Cry mit seiner damaligen Begleitband The Revolution auf. Zudem ist der Song im Film Purple Rain zu hören.

从中国开始放映电影到中华人民共和国成立的50多年时间中,美国电影迅速取代了欧洲电影在中国市场的垄断地位,好莱坞影片占中国年放映影片总量的80%以上,每年平均获得经济利润大约为600万美元。好莱坞电影对中国的政治、经济、文化和社会风尚产生了重要影响。中国政府、中国电影业和知识分子与好莱坞电影之间形成了复杂的冲突和依存关系。好莱坞在中国电影市场上

从中国开始放映电影到中华人民共和国成立的50多年时间中,美国电影迅速取代了欧洲电影在中国市场的垄断地位,好莱坞影片占中国年放映影片总量的80%以上,每年平均获得经济利润大约为600万美元。好莱坞电影对中国的政治、经济、文化和社会风尚产生了重要影响。中国政府、中国电影业和知识分子与好莱坞电影之间形成了复杂的冲突和依存关系。好莱坞在中国电影市场上的垄断地位直到1950年代以后才告一段落。而1990年代以后好莱坞在中国的重新进入,必将成为我们不能回避的政治、经济、文化现象。

  关键词:中国电影史 好莱坞电影 电影经济 电影社会学

  1896年电影首次在中国放映,距离卢米埃尔兄弟在巴黎首次公开放映电影还不到一年。从那以后的50年里,大量美国电影被贩运来中国分销到各地。在这50年中,中国各地影院上映的片目中,美国片占到了80~85%。作为20世纪中国的一道重要的文化景观,好莱坞对中国社会影响深远。早在30年代就有人说过,好莱坞已经“取代了传教士、教育家、炮舰、商人和英语文学,成为中国学习西方工业社会文化和生活方式的最为重要途径” 。的确,好莱坞的意义从来都不限于文化消费领域,它不仅通过票房收入和电影胶片、拍摄/放映设备的出口对中国经济产生了直接的冲击,同时,它还是促销美国产品的重要手段。美国商务部的一位官员曾明白指出,电影的影响使一些国家对美国商品的需求量增加了 。好莱坞称雄世界与美国经济利益在全球扩张之间的正比关系已经被许多学者的研究所证明。但是,到目前为止,还没有人对好莱坞在20世纪中国所起的作用做过深入系统的研究 。本文在大量原始资料的基础上,试图对中美两国在二十世纪前半期的电影姻缘做一个初步描述。它对基本史实的侧重和量化的研究方法可能会进一步激发学界对这一问题的兴趣,同时也为将来的深入研究奠定实证基础。

  引言

  鉴于美国电影在1950年前中国电影市场的绝对优势和霸主地位,研究中国电影史就不能不谈好莱坞。到目前为止,有关中国电影的研究比较集中在制片、甚至主要是创作方面,不仅电影经济学历来被忽视,而且与市场相关的发行与放映更是很少被关注。实际上,电影从来都不仅仅是一种艺术活动,而是一种经济活动。电影是通过市场进入社会的。研究电影就必须研究电影经济,研究电影经济就必须研究的有市场,研究电影市场就必须研究发行放映。对美国电影与中国的研究也同样如此。因此。我们的研究不妨被看作是一个纠偏的努力。即便从制片角度考虑问题,我们也不应忘记,中国本土电影的叙事策略、影像风格以及主题倾向,都在某种程度上是受到好莱坞的影响或者应对好莱坞的强势而发展出来的。因此,了解中国电影传统,必须理解好莱坞在中国的传播和影响。

  过去几十年,有关美国电影的研究著述可谓汗牛充栋,但中外学者大都是从“内涵”而非“外延”的角度来研究好莱坞的。研究的重点都局限在好莱坞本身的发展史,各影像流派的兴衰,大导演大明星的创作生涯,以及这一切同美国大文化背景之间的关联。近年来,电影史家开始把眼光转向美国以外,从外延的层面上审视美国电影。正如电影史学家露丝•瓦西(Ruth Vasey)所指出的,由于好莱坞的海外市场收入多达其总收入的35%,美国制片人和编创人员从一开始就不能不顾及到美国以外的观众对他们的产品的反应。这样,不同国家、地区和文化的欣赏趣味和好恶取舍反过来也对美国电影的情节设计、人物塑造、影像风格及文化价值都有深刻影响 。换句话说,引入海外市场这一维度有助于更为充分地理解美国电影,并且将会矫正传统电影史中一贯只偏重电影制作而忽视发行、放映的倾向 。目前,这种全球视角的研究正方兴未艾。克蕾斯婷•汤普生(Kristin Thompson)、露丝•瓦西、托马斯H. 古拜克(Thomas H. Guback)和凯瑞•塞格瑞(Kerry Segrave)等人的开拓性研究勾勒了美国电影在全球市场中的发行情况;大卫•W•伊伍德(David W. Ellwood)、比尔•格兰瑟姆(Bill Grantham)、薇朵丽雅•格拉齐亚(Victoria de Grazia)、伊恩•贾维(Ian Jarvie)等人则微观地解剖了一些“案例”,具体研究了美国电影在特定地区或国家,如欧洲,南美,加拿大的发行情况。这些著作提供了某些启发,帮助本文深入研究好莱坞电影在中国的传播。

  当然,本文中使用的“好莱坞”一词远不限于它的地理含义,而是意味着美国的电影工业。当19世纪末第一批美国电影在中国放映时,好莱坞还是一个偏僻小镇。只是到了20世纪20年代初,美国电影工业兼并整合,重新布局,并将制片系统搬到南加州之后,好莱坞才一跃成为电影城,并且成为整个美国电影业的象征。从这个意义上说,本文标题把1897年和好莱坞相提并论只是一种习惯性的使用而已。

  好莱坞进入中国

  在1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎的“盛大咖啡馆”首次公开放映记录短片不到一年之后,即1896年8月11日,电影这一发明就在上海徐园这一娱乐中心的游艺杂耍节目中被介绍给中国观众了。最先把电影引入中国的并不是美国人而是欧洲人,欧洲人对中国电影市场的统治地位一直持续到第一次世界大战爆发。

  早在1899年,一个名叫加伦•白克(Galen Bocca)的西班牙人就开始在上海的几家茶馆、餐厅和娱乐中心放映电影。后来他把这些放映设备盘给了朋友安东尼奥•雷玛斯(Antonio Ramos)。雷玛斯是个商界高手,他很快就扩大了运营规模,还把电影放映从其它娱乐活动中独立出来。1908年他修建了可容250人的虹口大戏院,这是中国修建的第一座专门电影院。接下来,他又修建了更为精致的维多利亚影戏院,这是当时全中国最豪华的电影院。同时,英国人、法国人、意大利人、日本人、葡萄牙人,还有俄国人,都争着在中国电影市场中分得一杯羹。当雷玛斯将中国影戏院、万国、恩派亚等数家影院并入他的院线同时,一个名叫郝思倍(S. G. Hertzberg)的葡籍俄人则创建了爱普庐影戏院。还有早在1905年就已开始电影发行活动的意大利侨民恩里科•劳罗(Enrico Lauro),也改建了一家旧戏院,并将之命名为上海大戏院,放映电影 。这股建电影院的热潮不止局限在上海,也波及全国各地。美国驻汕头领事C. L.威廉斯(C. L. Williams)在1911年的一份报告中就曾提到,中国几乎每一个港口城市都以有一个电影院为荣,而很多口岸城市都有五、六个电影院之多。但是所有这些电影院都为欧洲人所掌控 。

  欧洲人中又以法国人势力最大。虽然他们并没有大量介入影院、院线领域,但法国百代公司等却垄断了影片供应。从留声机到电影胶片,法国百代公司如同在整个亚洲一样,提供了对华的完整的链条业务,他们在加尔各答、孟买、香港、天津和上海都设有办事处。首映电影,每500米胶片,法国人的平均要价为500元 (民国旧币),相当于当时的211.5美元。第二轮片子租价则为400元,第三轮降为300元。电影租金要预先支付,由片主从租借人的押金中扣除。虽然美国人在亚洲也有负责租售其电影的代理处,设在菲律宾的马尼拉 。但当时在中国流行的美国电影,大部分也都是由法国人发行的二手货 。

  美国电影在中国的出现应该是在1897年7月。新泽西州枫林市的詹姆士•里卡顿(James Ricalto)在上海天华茶园以及几处休闲公园放映了爱迪生的影片,当时里卡顿放映的短片非常受中国人欢迎,它们在天华茶园持续放映了10 个晚上,门票从铜钱10文到50文不等 。当时放映的影片包括《俄国皇帝游历法京巴里府》(《巴黎》)、《罗依弗拉地方长蛇跳舞》、《马铎尼铎(马德里)名都街市》、《西班牙跳舞》、《骑马大道》、《印度人执棍跳舞》、《骡马困难之状》、《和兰大女子笑柄》等等。有趣的是,这些最早的美国影片中,已经采纳了中国素材,其中的《罗依弗拉地方长蛇跳舞》是根据1889年巴黎博览会上中国丝带舞改编的。而本片的编舞洛依•福乐(Loie Fuller)也承认他是从中获得灵感的 。里卡顿的电影放映还导致了中国早期影评和电影报刊杂志业的诞生。到目前为止,已知最早的中文影评是《观美国影戏记》,发表于1897年9月5日的《游戏报》上。在文中,作者详细描述了他观看里卡顿的电影放映时的所见所闻。这是第一篇介绍美国电影的中文文章,其中关于里卡顿放映电影的资料信息极富价值:

  ……近有美国电光影戏,制同影灯,而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉,偕友人往奇园观焉。座客既集,停灯开演,旋见现一影,两西女作跳舞状,黄发蓬蓬,憨态可掬;又一影,两西人作角抵戏;又一影,为俄国两公主双双对舞,旁有一人奏乐应之;又一影,一女子在盆中洗浴……又一影,一人灭烛就寝,为地瘪虫所扰,掀被而起捉得之,置于虎子中,状态令人发笑;又一影,一人变弄戏法,以巨毯盖一女子,及揭毯而女子不见;再一盖之,而女子仍在其中矣!种种诡异,不可名状。最奇且多者,莫如赛走自行车:一人自东而来,一人自西而来,迎头一碰,一人先跌于地,一人急往扶之,亦与俱跌。霎时无数自行车麕集,彼此相撞,一一皆跌,观者皆拍掌狂笑。忽跌者皆起,各乘其车而沓。又一为火车轮,电卷风驰,满屋震眩,如是数转,车轮乍停,车上坐客蜂拥而下,左右东西,分头各散,男女纷错,老少异状,不下数百人,观者方目给不暇,一瞬而灭。又一为法国演武,其校场之辽阔、兵将之众多、队伍之齐整、军容之严肃,令人凛凛生威。又一为美国之马路,电灯高烛,马车来往如游龙,道旁行人纷纷如织,观者至此几疑身入其中,无不眉为之飞,色为之舞。忽灯光一明,万象俱灭。其他尚多,不能悉记,洵奇观也!观毕,因叹曰,天地之间,千变万化,如蜃楼海市,与过影何以异?自电法既创,开古今未有之奇,泄造物无穷之秘。如影戏者,数万里在咫尺,不必求缩地之方,千百状而纷呈,何殊乎铸鼎之像,乍隐乍现,人生真梦幻泡影耳,皆可作如是观 。

  从文中可知,这些影片显然有一部分是在美国制作的,比如《骑马大道》;而其他影片则可能来自欧洲。其中反映火车进站的片子估计就是卢米埃尔兄弟那部世界闻名的早期作品。显然,美国电影商人在中国的早期活动包括发行和放映欧洲影片。

  初期,美国人在角逐中国电影市场的过程中落后于欧洲人。表面原因是由于租借或购买美国电影通常会比法国片贵,而且美国电影当时也不十分适合中国人的口味 。然而更深层的原因还是因为美国人早期并不十分热衷于投资中国市场。美国当时驻上海的副总领事纳尔逊•特鲁勒•詹森(Nelson Trusler Johnson)就说过:“美国电影在中国受欢迎应不成问题,但目前值不值得投资开辟这个市场,与那些更根深叶茂的竞争对手抢生意,却是另外一个问题。” 而且,在第一次世界大战以前,与在全球竞争中具有强劲资本优势的法国电影业相比,美国电影的产业规模还相当弱小。直到第一次世界大战切断了欧洲电影来源,并极大地削弱了欧洲人的主导地位,美国才有机会乘虚而入,后来居上。

  美国人虽然在中国的放映和发行方面落后于欧洲,但在生产领域领却领先一步。1909年,美国人本杰门•布拉斯基(Benjamin Brodsky)就来到中国,创办了一家电影制片公司——中国电影公司,并计划以中国民间故事为题材,雇佣本土人才摄制发行电影。他用10万美元资金兴建了一个摄影棚、一个工作车间,在香港拍摄了《偷烧鸭》和《庄子试妻》。他曾在美国公映过几部他与中国摄影师Lum Chung*合作完成的电影 。布拉斯基虽非第一个来中国拍电影的外国人,但他的努力促进了中国早期电影制作的发展。首先,与其他多数外国电影生产商不同,他雇佣本土人才,参与其电影拍摄的中国人有机会学习制作电影的技能;其次,他的中国电影公司后来转给了另外两个美国人T. H.萨弗(T. H. Suffert)和A.依什尔(A.Yiesel),而他们最终又将公司委托给了中国人张石川(1890-1954)等人,这些人后来成为了中国电影工业的领袖。因此,如果提到中国最早的长片电影制作,我们就不不能不提到布拉斯基的中国电影公司 。

  当然,中国最早尝试电影摄制要早于中国电影公司。1905年,任庆泰在北京的照相馆用胶片拍摄了由京剧名角谭鑫培主演的京剧《定军山》。但任庆泰的照相馆在一场神秘的大火之后关闭了。大部分发表于民国时期的关于中国早期电影的历史文献,都很少提到任庆泰和他对电影摄制的尝试,而一般都将中国电影摄制的开端追溯到布拉斯基的中国电影公司。后来中国电影史研究对任庆泰的重新发现、并将中国电影制作前溯到1905年,似乎与1949年后中国的民族主义意识不无关系 。

  总之,从第一次世界大战在欧洲打响的时候开始,美国电影就开始全面进军中国市场,到战争结束时,好莱坞已经取代欧洲,后来居上。用一句美国外交官当时的话说,“现在中国上演的电影已经几乎全是美国片了。” 一项资料显示,美国出口到中国的胶片从1913年的189,740英尺(包括已摄制的胶片和没有曝光的原胶片)增加到1918年的323,454英尺。一战过后,到1925年则达到了5,912,656英尺(价值151,577美元)。这些数据表明,就在这段时期,美国对中国的输出总额从1913年的2100万美元剧增到1926年的9400万美元。而从比例上看,1913年美国对中国的电影出口额仅为美国出口总额的0.04%,而1925年就增加到了0.16% 。

  从1921年开始,好莱坞的环球电影公司一马当先,其它公司也纷纷效仿,都在中国设立办事处推销电影。例如华纳兄弟在上海和天津设立了办事处,派拉蒙在香港、上海和天津设立了办事处。这些办事处与当地的审查官打交道,搜集有关中国电影市场的资料,将美国电影上映的情况反馈给纽约总部,监督中国影院执行合约,处理利润分成等。由于中国政府限制资金外流,好莱坞在中国的办事处也用赚来的钱从事投资房地产和股票 。

  通常这些办事处的经理都是美国人或具有欧洲背景的人,但职员基本是中国人种,包括美国华裔和从美国回来的留学生。他们编写剧情摘要,电影翻译成中文。同时还在电影宣传、监督当地影院履约放映电影等方面发挥着重要作用。显然,他们对中美两种文化、语言的精通是好莱坞在中国成功的关键。实际上,中国观众对美国电影的体验是通过这一层中介实现的。正如刘禾在对跨文化交流的研究中所发现,翻译是这个过程中的关键环节,正是由于这一环节,异种文化才得以被消化理解 。某些美国电影的中文片名就很能说明翻译过程也即是重新阐释影片意义的过程。

  1933年,电影《银锁》(The Silver Cord)(导演约翰•克伦威尔,John Cromwell)被引入中国。这部电影主要讲述了一个年轻人努力摆脱其母亲专制,追求独立的故事。很显然,这样的主题不符合中国传统所强调的孝顺观念。即使在叛逆精神很强的五四文学传统中,通常也只是攻击以父亲形象为代表的父权制度。而母亲形象一直都作为慈爱、无私的象征而被推崇。因此,如果这部电影不加以包装和处理其票房风险难以预测。为了解决潜在的文化冲突,雷电华(RKO)电影公司驻中国代表用了一句中国习语作这部影片的标题:“可怜天下父母心。”于是,这个母亲凡事大包大揽,对儿子生活横加干涉竟被化解为一种苦心孤诣,淡化了原电影的叛逆锋芒,使之与中国的道德准则更加接近。

  在另一个例子中,环球电影公司的《后街》(导演约翰•M•斯塔尔,John M. Stahl,1932)发行时采用的中文片名是《芳华虚度》。电影原本讲述一个三角恋爱的故事,其中一名男子持续了长达30年的婚外恋。中文片名强调“虚度青春”,将观众的同情心引向女主角,并暗示了一种电影原本没有的道德判断 。虽然没有具体证据显示影片的不同中文译名是否导致票房收入上的差异,但这些例子足以说明这些办事处在中国观众接受美国电影过程中的重要性,并且表明他们在跨国文化传播中相当重视接受者的接受能动性。

  好莱坞不仅在中国发行放映,而且也在中国拍摄制作电影。由于复杂的历史和文化原因,有关中国或以中国为主题的电影一直很受好莱坞制片人的青睐。到30年代这类影片的数目更是大幅度增加,各电影公司纷纷派剧组成员到中国来拍摄外景。其中最引人注目的是米高梅电影公司(MGM)来中国为《大地》(另译为《净土》,The Good Earth)(导演西德尼•弗兰克林,Sidney Franklin,1937)一片拍外景。这部影片是根据赛珍珠(Pearl Buck)获普利策奖同名小说改编而成。MGM 三易导演,历时四年,最终这部影片夺得了1937年的奥斯卡奖。其后,不少电影公司也投入到摄制中国片的热潮中。环球电影公司制作了《东方即西方》(East Is West)(导演蒙他•贝尔,Monta Bell,1930),派拉蒙公司制作了《上海快车》(Shanghai Express)(导演约瑟夫•冯•斯登堡,Josef von Sternberg,1932)和《将军死于黎明》(General Died at Dawn)(导演刘易斯•迈尔斯通,Lewis Milestone,1936),哥伦比亚电影公司(Columbia)发行了《颜将军之苦茶》(也译作《颜将军的伤心茶》,另译为《中国风云》,The Bitter Tea of General Yen)(导演弗兰克•卡普拉,Frank Capra, 1933),华纳兄弟制作了《中国煤油灯》(Oil for the Lamp of China)(导演莫文•莱罗依,Mervyn LeRoy,1935)和《上海西部》(West of Shanghai)(导演约翰•法瑞,John Farrow,1937)。这只是不完全的几个例子,此外还有无数以美国唐人街为背景拍摄的电影,以及“付满洲博士”(Dr. Fu Manchu)、查理•陈(Charlie Chan)系列电影。换一个角度来说,美国观众对中国片的兴趣也间接地推动了好莱坞向中国的扩张,而这一扩张既包括电影成品、胶片、器材的输出,也包括拍摄活动 。

  需要指出的是,尽管故事片是本文的讨论重点,但它们只是好莱坞在中国经营的一小部分。根据1934年的一个调查,故事片只占到美国向中国出口电影的一半。而另一半是由短片、记录片和新闻影片构成的 。所以,这里的许多数据也包括故事长片以外的影片。此外,好莱坞不仅大量出口成品影片,还出口了大量的电影胶片和器材。中国的三大外国电影胶片提供商中有两个来自美国,分别是柯达公司(Kodak)和杜邦公司(Doupont)。另一个是德国的矮克发公司(Agfa)。从当时的报道中可以窥见他们之间的竞争非常激烈。柯达公司当时不惜花费巨资款待中国电影公司的主管人员,搞好关系 。1937年,当明星电影公司处于财政困境时,柯达和矮克发公司都表示希望通过购买该公司股票来承担该公司的债务 。同时,中国使用的音像器材多数也由美国制造商提供,其中西电公司(West Electric Company)和美国无线电公司(R.C.A.)是两大主要经销商,垄断了中国的音像器材市场 。在广州,美国西电公司将音像器材租赁给当地电影院,收取巨额租金。电影院要支付昂贵的器材维修费,经常不堪重负 。

  美国的资本也在中国电影业中发挥了作用。曾经有人说中国电影业是唯一一个不依靠外资的行业,这一说法并不正确。和其它行业一样,中国电影业同样与外资分不开。但如果仅仅将美国资金流入中国看作是对本土电影行业的威胁,这也过于简单 。最新的研究显示,中国的制片商有时也会通过美国的华裔中介,运用美国资金为他们自己的利益服务。

  好莱坞在中国的数据资料分析

  尽管中外学者都承认好莱坞对中国影业的巨大影响,但至今为止,没有人对美国向中国输出的故事片的数目做过深入具体的调查。因为这项工作十分困难,需要大量的原始资料和长期积累,搜集本已不易,而搜集到的资料又常常零星分散,且往往互相矛盾,需要进行对比鉴别。我们通过大量的资料收集、分析、统计,获得了可能从来没有被公布的一些重要数据。尽管这些数据可能仍然并不完整和完全准确,但是却可能为将来的研究工作将提供必要的基础。

  有关美国电影向中国出口的数目,20世纪20年代的估算主要是根据1926年孔雀公司(Peacock Motion Picture Corporation)董事长理查德•帕特森(Richard Patterson Jr.)的一个谈话。在那个谈话里,他提到1926年有450部外国电影在中国放映,其中90%是美国摄制的,即400部左右。而另一份材料显示,同年好莱坞八大公司的影片总产量是449部。按照这个数据,在中国放映的美国影片数量相当于八大公司年出品的90%左右 。

  30年代的资料相对丰富一些。根据上海英租界公部局电影审查机构的统计,1930年在中国发行的美国电影不下540部 。而南京国民政府电影检查委员会在统计中称,1934年有412部外国电影在中国放映,其中有364部来自美国,占进口影片的88%。这个364的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。这个数字再次说明,从20到30年代,好莱坞出品的百分之八九十的影片都会在中国得到发行放映 。这个比例数字有很多旁证。1935年的一个资料就很说明问题:

  1935年 在中国发行的电影数额 在美国生产的电影数额

  米高梅 47 47
  福克斯 49 52
  派拉蒙 48 63
  哥伦比亚 37 49
  环球 44 37
  华纳兄弟 58 49
  联美 20 19
  雷电华 40 40
  其他 21
  总计 364 343

  从上表可知,美国向中国输出的电影数额与好莱坞的年产量非常接近。在中国实际放映的美国电影总量还略多于好莱坞的年产量,这是由于一些旧片也在循环放映,例如表格中的“其他21部”就是如此。同样的规律也体现在1936年5月的一个数据资料中,上海当月放映的45部电影中有40部来自美国。根据这些资料可以推测美国向中国年输出电影总量在350到400左右 。

  在1937年到1945年之间,因为爆发了抗日战争和太平洋战争,美国电影在中国的市场波动很大。所以,我们缺乏这一时期可靠而完整的数据。战后,美国电影卷土重来。根据电影史学家汪朝光的研究,战争结束后的1948年1月,上海放映了21部美国电影 。假设这个数据具有代表性,那么当年的美国电影在中国的发行量应该在252部左右,但这个数字实际上超过了好莱坞当年制作的电影数目总和 。形成这种情况的原因跟战争期间的影片积压有关。正是由于这个缘故,1946年有881部美国影片在中国上映,1947年393部,1949年142部。将这些数据同好莱坞在这相应四年里的确切产量相比,显然,40年代美国电影在中国的发行数目大大超过了美国本土电影的生产数目 。1949年美国电影发行数量因为中国内战和政局变化而明显下跌。

  从目前掌握的数据来看,20世纪上半期,美国在中国平均每年发行电影在350部以上。1910和1920年代,发行量十分接近这个平均水平,但那时大部分是短片。30年代大部分年份的发行量跟这个平均数相当。但30年代的数据收集只包括长片,没有包括短片。1937年到1945年期间,由于中国正在进行抗日战争,数据显示美国出口到中国的电影数目在急剧下降。战后,美国输出电影的数目波动明显,从1946年的881部下降到1949年的142部。但是,和30年代一样,战后的影片发行数据没有包括短片和新闻影片。

  在分析上述统计数据时,有几点因素需要考虑:

  首先,这些数据都是从上海、天津和广州等大城市搜集得到。美国电影在中国的主要发行渠道集中在不到十个大城市。这些大城市构成了二次发行网络的中枢。从现在查阅的全国各地电影市场报告看,美国电影在大城市以外的地区放映很有限。即便偶尔有美国电影在内地放映,数量上也很有限,影响上也远不如国产电影大 。

  其次,好莱坞每年向中国出口的影片量极其不稳定,并受到许多意外事件的影响。比如,它同中国片商频繁发生的冲突和对立,导致了电影院周期性地联合起来抵制美国电影。反过来,好莱坞有时也会切断对中国影院的电影供应,以抗议它在中国所遭遇到的所谓“不公平”待遇。此外,为了惩罚一些好莱坞制片厂拒不服从中国官方规定,或不按照要求删剪其影片,中国政府也经常采取拒检的办法,使其影片不能在中国发行。遇有这些情况,美国电影对中国的输出数量就会出现浮动。

  第三,一些其它政治或自然环境因素也对影片进口发生影响,比如美日外交冲突,使好莱坞决定收缩它在远东地区的营业规模。另外,中国货币发生贬值,导致进口影片加价,好莱坞利润降低,也会削减它的输出量。1936年底美国船员罢工,大批货物、包括影片在港口滞留。有时,甚至恶劣的气候都会造成美国电影输出下降。因此,对美国电影输入中国的数量统计几乎不可能绝对精确 。

  而计算好莱坞在中国所获得的利润则更难了。从社会环境看,20世纪前半叶的中国,战争频繁、社会动荡,带来许多市场变数,因此,很难找到具有典型性、能够反映整体情况的数据资料。从空间角度看,军阀割据和政治分裂使得不同地区的经济条件和税收政策差异很大。这反过来导致票房收入和电影发行费用上也有不同。除了向中央政府缴纳关税、进口税,外国电影发行商还要向地方政府机构交付各种费用。以上海为例,光是电影审查机构就有三个,法租界,英租界,还有国民党政府,都对电影施行检查,并收取审查费。从时间角度看,中国政府对外国电影在不同时期都采用了不同的税收政策。例如,在20年代外国电影无需交纳审查费用,但1931年以后必须支付每500英尺胶片20元的电检费。同样,外国进口电影的关税也从20年代的5% 增加到30年代的10%,这还不包括国家和地方政府征收的娱乐税。

  30年代后期,美国驻华大使克莱伦斯•高思(Clarence Gauss)抗议中国海关压制代表好莱坞八大制片厂利益的中国电影贸易商会(The Board of Film Trade),征收“二次进口税”。在他写给海关的抗议信中,高思引证了这八大制片厂提供的陈述材料,以说明好莱坞在中国的利润很低,不应该征收二次征税:

  按照电影发行商的阐述,如果考虑到关税和其他费用如租金、发行费等的总开销,我们不难理解,即便能够盈利,最后所得的利润也是微乎其微的。他们还认为此刻并没有到缴纳更多关税的地步,特别是当前的对抗导致了他们的生意在急剧萎缩 。

  米高梅电影公司在为高思准备的材料里提到几个具体例子。其中之一是一部叫做《石榴裙下》(Petticoat Fever)(导演乔治•费兹里斯,George Fitzmaurice,1936)的电影。本片于1936年4月25日从纽约运到中国,在31个地区放映,进账8483.85美元,其中791.83美元用于向中国缴纳关税,占到了公司利润的10%。再除去其他费用,包括交给电影制造商的租赁费、宣传费、检查费、保险费、海运费、发行费、保护费和库存费,公司最后所得的利润微乎其微。哥伦比亚公司的例子是电影《人言可畏》(The Whole Town’s Talking)(导演约翰•福特,John Ford,1935),放映35轮,进账5400.00美元,其中539.54美元或者说总收入的10%作了进口税。雷电华公司的《午夜之星》(Star of Midnight)(导演斯蒂芬•罗波特,Stephen Roberts,1935),放映27轮,进账6517.95美元,其中778.43美元上缴关税。派拉蒙公司的《黄粱一梦》Thirty Day Princess(导演马里恩•格林,Marion Gering,1934),进账9373美元,向中国上缴738.62美元关税。最后,环球公司的《安第斯山风暴》(Storm over the Andes)(导演克里斯蒂•卡巴纳,Christy Cabanne,1935)进账6407.36美元,华纳兄弟公司的《敞篷餐厅》(Ceiling Zero)(导演霍华德•霍克斯,Howard Hawks,1936)进账6443美元,两个公司都缴纳了占到收入10%的税收。当然,这些数据是八大公司为证明他们在中国牟利甚微、抗议强加在他们身上的税收而准备的,因此,这里的盈利估算可能是极端保守的。如果以这里的数据作基础,平均每部影片净盈利大约在8000美元。再把这个数字乘以年均进口量的350或400部,那么好莱坞每年从影片出口一项就从中国获得利润280万到320万美元。

  当时的国民政府中央电影检查委员会的主任罗刚则估计,好莱坞在中国所获利润每年应该达到1000万美元 。其它还有许多数据往往介于这两个估价之间。例如,当时的中国海关估计美国电影发行商获取的纯利润为每部影片1200到30000美元之间,即平均每部15,000美元,这是好莱坞制片公司驻华代表所提供的数据的两倍 。根据上述数据,如果采用中美双方数字的简单平均数,好莱坞在中国的利润大概为每年600万美元左右。而一份20年代的数据显示,从1915年前后到20年代中期这10年,美国电影平均利润每年超过700万美元,这与每年600万美元的估计大致相近 。同时,这个估计也与1935年一份资料反映的情况一致。这份资料显示,好莱坞的中国销售代表从1934年的利润中拿出100万美元汇回美国 。而我们知道,按照民国政府的政策限定,外商的外汇外流额不得超过其总利润的15% 。这也就是说,100万美元反映了好莱坞至少有660万美元的总收入。这既对应了海关的估算,也与20年代的数据吻合,同时还与战后以及50年代初的统计资料基本一致 ,因此应该是相对恰当的数字。

  美国影业行内人士也有一个估计认为,好莱坞通过海外发行和租赁,平均每年有8~9亿美元的收入。而中国在这个总收入中所占份额为1%,即每年800~900万美元 。中国电影史学家汪朝光的研究表明,从1945年到1950年期间,好莱坞每年单从上海获取的利润就有270万美元 。由于上海是美国电影在中国的最重要市场,并且它的票房收入占到全国总额的35~50%,通过上海的票房收入可以计算出全国的票房收入应在每年540万到770万美元之间。考虑到一些市场波动和边际误差,所有这些数据都一致表明好莱坞在中国的平均年收入为600到700万美元。除非进一步的研究提供新的发现,这应当是从经济学维度评估好莱坞在中国的比较可靠的依据。

  好莱坞在中国市场所面临的冲突

  好莱坞进入中国市场,一直都面临各种来自市场内部的、来自政府的、来自社会的冲突。在这种冲突中,好莱坞积累了一系列处理危机、维护和扩大市场的机制和经验。

  好莱坞与中国电影市场的冲突首先是与中国影院业的冲突。好莱坞在中国市场的回收主要是通过两种途径实现的,即分账制和包账制。分账是将票房收入由影院方面和发行方面按一定比例分享。而包账是由影院方面事先买断影片的版权和发行权。这样做的好处是院方在买断以后可以独享影片的全部利润。由于复杂的原因,抗战胜利以前好莱坞在中国一直没有介入影院经营。虽然米高梅公司曾经计划在上海建立影院,专门放映该公司的影片,但这一计划一直未能付诸实现。直到抗战胜利后,米高梅公司才在上海收购了大华电影院,使之成为中国第一家美属电影院。因而,通常美国电影发行商都是将他们的电影租给中国的影院老板,并跟他们分享票房收入。

  好莱坞在票房收入上所占的百分比份额随着影院的不同而有差异,随着时间的变动而上下波动,这在很大程度上受市场供需制约。在多数情况下,票房收入分成在30%到70%之间。通常好莱坞各制片厂都跟特定的一家或多家影院每年签订一个合同。在合同期内,制片厂向影院提供一定数量的电影。而影院方面则有义务为这些影片安排足够的放映时间,一般是3到5天,但如果一部电影的上座率超过45%,影院则延长其放映时间。至于公关宣传和作广告费用则由影院负担。如果使用由制片方面提供的电影预告材料和海报等物资,影院还需另交租金 。由于条件苛刻,放映商宁愿一次性买断版权和发行权,以摆脱好莱坞的制约。所以,他们一旦有可能就会想办法摆脱分帐式协定 。

  而从好莱坞的角度出发,分帐制使他们得以更方便地控制影院,在电影放映的类型、市场营销中的包装方式,以及分配给每部电影的放映时间等方面都掌握着主动。特别是他们的捆绑销售(block booking)更是采用“或者全部或者全无”的方式“欺负”放映商。正是由于这个原因,好莱坞很少选择包帐的运营方式。在少数情况下,中国影院方也曾买到版权和发行权,但一般是从好莱坞以外的独立电影制片人那里买到的。例如在1936年,一家中国影院的老板何挺然就花25000美元买断了查理•卓别林的电影《摩登时代》的发行权 。

  总之,一方面好莱坞要依赖中国的放映商来实现其利润,另一方面中国放映商也靠好莱坞的片源作为生存的保障。这种双向依赖每每在冲突和对立中表现得越发突出。1936年,中华民国政府中央电影检查委员会决定,提高外国电影的审查费用。好莱坞向中国政府提出抗议,但无济于事。于是他们让影院主来分担费用。遭到后者拒绝后,好莱坞对中国实行影片禁运。僵局持续了4个月,双方都损失惨重。最终,好莱坞和中国影院方面达成妥协,分摊这部分新增的审查费用 。

  好莱坞意识到,要维持其在中国的统治地位,各大制片厂必须加强协作。自从环球影业公司率先于1921年在上海创立办事处后,其他制片厂也相继在中国各大主要城市创办事务所或者雇佣销售/发行代表。随着业务上的开展,各公司都感觉到彼此间有协调行动的必要。于是成立了诸如美国片商协会(The American Film Exchange in China)、美商电影公会(The Film Board of Trade)等组织。一旦中国放映商不遵守与某一制片厂签订的“游戏规则”,其他制片厂也会联合拒绝向其提供电影,迫使影院方面对违约行为要慎之又慎。美商电影公会规定了电影的放映安排程序、每部电影的放映时日,有时甚至还规定电影票价 。为了保证这种控制,好莱坞也担心中国放映商之间结盟。抗战胜利后,国民政府将电影业大部作为敌产收归国有,政府控制下新成立的中央电影股份有限公司成为中国最大的电影供应商,并介入影片发行,同各影院签订协约。他们的做法对好莱坞的市场垄断构成了直接威胁。美国在华电影发行商向他们的纽约老板发电报,要求总部停止与中电交易。纽约方面也答应不与中电式的垄断集团继续交易 。

  发行商和放映商都在追逐利润的最大化。所以只要有更大的赢利机会,发行商和放映商都会改变协议。1939年,根据沪光大戏院同米高梅公司签订的合约,这个二轮影院每年要放映一定数量的米高梅公司出产的电影。但这一年,该影院很幸运地获得中国热门电影《木兰从军》的放映权,这部电影在上海引起了轰动效应,并且因为持续满场,影院破例放映了一个多月。在这种情况下,沪光几乎毫不犹豫地就撤销了原放映计划中排给米高梅的电影,即便会引起纠纷也在所不惜。米高梅后来果然将沪光告上法庭,并向影院索赔6万元补偿金 。

  尽管有这类矛盾,中国影院业仍然是好莱坞最重要的同盟。而中国的电影制作业却对好莱坞恨之入骨,因为它夺走了国产电影的观众,瓜分了电影市场并截取了中国制作商的利润。中国电影制作业的头面人物经常以民族主义的旗号猛烈抨击好莱坞,并同文化精英和政府联合,结成抵制好莱坞的联盟,以期弱化和动摇美国电影在中国的统治地位。正是他们或明或暗的策动和支持,美国人几次试图收购中国的一些电影厂和影院都未成功 。

  如果说中国电影制作业反对好莱坞具有明显的经济利益动机,那么文化精英和政府官员对美国电影的敌意则主要是出于文化和政治动机。美国人的价值观和行为规范对20世纪中国人的影响已经潜移默化,深入到社会生活的各个方面。20世纪30年代,中国电影女演员黎灼灼同男朋友张翼分手,公开报道的原因就是认为张没有“白人”的浪漫 。这说明一种新的恋爱观和性道德准则已经在中国获得相当广泛的接受,否则她不可能这样来为其行为辩护。而美国电影在传播这些道德观和行为方式的过程中则起到了关键性的作用。在另外一个类似例子里,上海一个提供陪伴服务的公司在其广告中宣称,他们的姑娘既有梅蕙丝型的(Mae West,30年代性感明星)、也有珍•哈露型的(Jean Harlow,当时的美艳巨星)、还有克莱拉•宝(Clara Bow)这样的类型 。显然这些美国明星已成为大众心目中的女性偶像了,因为广告策划者已经假想读者都一定熟悉这些好莱坞影星的形体面貌。其实不光是女性美,中国人对于男性美的观念也被好莱坞重新塑造了。一本女性杂志发起的一个读者调查显示,最受其女性读者渴望的男人品质有二:健美和浪漫 。显然,这两者都不是中国传统社会里女性选择丈夫的最重要标准。现代中国妇女把这两点作为判断男性可爱与否与好莱坞的银幕形象影响显然有很大关系。正是针对好莱坞的这种文化价值观渗透,中国文化精英频频向当局人士呼吁,要对美国电影采取严格的限制措施 。美国电影中包含的个人主义价值观、个人自由、享乐主义态度与中国主流文化传统显然是相冲突的,甚至很容易成为中国主流文化的攻击目标 。

  虽然当时的中国政府也同意这些文化精英的观点,认为好莱坞具有对中国传统道德结构的瓦解作用,但它的当务之急是限制好莱坞对中国造成的经济和政治上的损害。在经济层面,政府希望保护国产电影工业,使其能够在美国电影的阴影下存活并发展,并减少资产外流。在政治层面,国民党官方对美国电影里的辱华镜头和对话甚为反感。从某种意义上说,南京政权下的电影审查的起源与1930年那场抗议罗克(Harold Lloyd)辱华电影《不怕死》(Welcome Danger)的风潮有很大关系 。取缔《不怕死》主要是由国民党上海特别市政府在背后推波助澜,接下来则是中央政府行使职权,禁止辱华电影在中国上映。政府的电影检查委员会(National Film Censorship Committee)成立伊始就拿环球公司的《东方即西方》(East Is West)开刀。当时,中国驻芝加哥的外交官致函电检会,提醒国内电影审查人员注意该片的辱华性质。当影片报送南京审查时,电影检查委员会便未予通过,并禁止这部电影在中国放映。后来,环球公司删除了被认为有侮辱性质的场景和对话,才获发行放映许可 。类似的例子还有《上海快车》、《颜将军之苦茶》和《将军死与黎明》。因为《将军死与黎明》一片,派拉蒙公司在中国还遭到了全面禁映,直到公司屈服于中国审查人员的要求,不再发行该电影以后禁令才解除 。

  但与此同时,国民党政府也期望同美国保持友好关系,希望获得美国在经济和政治上的支持。处于外交考虑,政府并没有对好莱坞采取激烈措施。也正因为如此,每当好莱坞在中国遇到麻烦时,美国政府都会出面帮助解决争端,以维护美国电影业的利益。而国民党政府多数情况下也会采取妥协立场。但战后中国的电影行业敦促政府采取保护性政策的呼声日益强烈,政府方面也被迫开始考虑采取一定程度的限制好莱坞的政策。但随着蒋介石政权的瓦解,国民政府的对外电影政策的面貌已经无从猜测了 。

  好莱坞在中国的历史性断裂

  1949年,随着国民党政权的瓦解,好莱坞在中国的帝国时代也结束了。尽管中国共产党没有立即在各大城市停映美国电影,但要求美国电影发行商自行审查,并禁止放映不利于新政权的电影。这意味着在中国放映的美国电影中不能有反苏、反共和夸耀美国军力的任何内容 。实际上,中共政权在1950年夏天以前并未放弃与美国改善关系的希望,所以也不愿因为与好莱坞对抗而使中美外交复杂化。当时的新闻媒体对于好莱坞电影的批评也比较温和,而且这些批评也往往并非来自政府的指示 。

  但1950年6月朝鲜战争爆发后,中美关系急剧恶化,中共政府迅速调整了对美立场,包括开始施行制约好莱坞的政策。1950年7月,中央文化部发布《国外影片输入》、《电影新片领发上演执照》等五项有关电影的暂行办法,目的之一便是削弱好莱坞在中国的支配地位 。到1950年秋,批判美国文化、特别是美国电影的社论和文章几乎铺天盖地。这些文章或强调美国电影工业为华尔街的资本家所操控,或抨击好莱坞不惜牺牲艺术来迎合低级趣味,揭露好莱坞如何与美帝国主义沆瀣一气对中国实行经济盘剥。

  从批判的内容来说,这时对好莱坞的批判与1949年以前似乎是一脉相承的,但批判方式却大不相同。国民党时期对好莱坞的批判仅限于知识分子精英圈子,而中国共产党领导下的批判则成为了轰轰烈烈的群众运动。政府有效地将观影活动政治化,从而成功地创造了一种社会氛围,将观看美国电影视为消极颓废、不思进取和缺乏爱国心的表现。这一切都体现了共产党后来执行文化政策的一种方式。

  1950年前后,报刊杂志刊载了大量好莱坞影迷的忏悔录,纷纷指证美国电影对中国人民造成的伤害和损失。这些“忏悔”用个人经验来证明美国电影如何导致了精神蜕化。一篇名为《好莱坞电影看坏了好人》的文章讲述了一个叫吴正明的高中生沦为罪犯的故事。这篇文章说,吴迷恋美国电影,为模仿银幕上的英雄,他打扮得像一个牛仔,并效仿电影里的方式跟女孩调情,走向堕落 。在另一篇文章里,一个女影迷承认,每次看完美国电影,她都感到沮丧,因为银幕上的一切对她来说都不可企及,令她强烈感觉到生活的欠缺 。还有一个家庭妇女指责美国电影破坏了她的家庭。据她说,她以前的生活快乐和充实,但看了过多的美国电影后,感到银幕上的男人形象令自己的丈夫相形见绌,于是沉迷于美国人的生活方式之中,在服装、室内装饰和家具上奢侈消费,大大超出了她的经济能力。最后,她的丈夫由于不能忍受她不断的挑剔和唠叨而跟她离婚了 。

  正是在在全国声讨好莱坞的浪潮下,许多电影院职工及其工会要求停映美国电影。迫于这种压力,在上海拥有米高梅公司电影独家发行权的首轮影院——大华影院,于1950年10月17日静悄悄地决定停映美国电影。巴黎影院几周后也采取了相同的但更大张旗鼓的行动。11月10日,他们的职工挂出了一条横幅,上面写着:“拒映美片。”职工们要求院方支持他们的行动,并且鼓动其他影院的同行采取类似行动。在他们带动下,确有几家电影院参与了这一联合抵制活动,但这些电影院大多是二轮影院,主要放映国产影片,所以他们的行动象征意义多于实际意义。但客观上起到了推波助澜的效果。由于越来越多的电影院或迫于政治压力,或基于爱国热情而加入联合抵制,代表40多家电影院的上海电影院同业公会在11月11日召开了紧急会议,决定属下所有的电影院停映美国电影。于是,好莱坞在中国几十年的历史终于告一段落 。

  美国电影虽然停映了,但舆论声讨还在持续。新闻报纸和社论专栏中的批判文章和个人见证比比皆是。到1951年,还陆续出版了一些批判文章汇集,对好莱坞予以更为系统和详尽的批判。有一本集子的编者明确地说:

  美帝国主义的电影,这一支侵略的队伍,在中国大陆上我们已经把它基本上歼灭了。可是在这个战场上,它用的是最恶毒的细菌武器,所以在敌人败溃之后,我们还要好好检查一下,有没有细菌藏在看不见的地方。要用显微镜照一照,都是什么样的细菌。

  显然,禁映美国电影还只是开始,更重要的是还要随着中国进行的“社会主义改造”,中国还要彻底消除好莱坞“流毒”。

  不过,尽管当时的主流舆论都只有一种“反美”声音,但一些美国电影的忠实影迷还是纷纷致信报社编辑,反对禁映好莱坞电影。有一封读者来信对禁映美片有理有据地提出了三点质疑:首先,如果排斥美国电影是基于它们造成的经济剥削,那么这一理由已经不再成立,因为1949年以后美国电影在中国的发行已经控制在中国发行商或放映商的手心,并且产生的利润也留在国内了。其次,并非所有的美国电影都像被指控的那样低劣。一些电影,比如《一曲难忘》(A Song to Remember)(导演查尔斯•维多,Charles Vidor, 1945),就具有较高的教育意义和艺术价值。因此,将所有美国电影全部取缔并不合理。第三,美国电影工业作为一个整体可能是被资本家操纵,为美帝国主义服务,但在好莱坞工作的大部分导演、编剧、演员和制片厂其他的工作人员都是正派的、爱好和平的,不分青红皂白地拒绝所有美国电影,对这些人是不公平的 。虽然类似这样的意见往往被汹涌澎湃的讨伐洪流所淹没,但这封信只是冰山一角,众多好莱坞影迷对这场运动还是感到不满。具有历史意味的是,大约50年以后,正担任中国共产党总书记的****在一次答记者问时也公开谈到,他40年代曾是好莱坞迷,当时看过的许多影片仍记忆犹新。他特别提到的一部电影便是《一曲难忘》。这也说明了好莱坞在中国经久不衰的影响力,也让人对1950年那场轰轰烈烈的抵制好莱坞运动的历史根源产生了更多的思考。

  实际上,尽管在其后30年里,普通中国观众再也看不到美国电影了,但好莱坞并没有完全从中国销声匿迹。从50年代直到80年代初期,政府官员、学者以及电影摄制人员还是能够经常看到美国电影 。50年代开始电影生涯的女演员向梅曾在回忆中提到,她最喜欢的美国电影之一是《罗马假日》(Roman Holiday)(导演廉姆•华尔,William Wyler, 1953),并看过不下三遍 。这部电影完成于1953年,那时,好莱坞影片已经不能在中国公开放映了,但显然,像向梅这样的电影圈内人士还是能看到美国电影,而且还能够重复观看。这表明美国电影仍然在小范围内放映。此外,有关好莱坞的新闻报道和研究文章仍不时出现在公开刊物上。在这个意义上,美国电影并没有完全从大众的记忆中消失。

  文化大革命的后期,特别是80年代后期,好莱坞开始逐渐在中国东山再起。《星球大战》、《超人》等科幻电影进入中国。特别是1994年开始,中国允许引进国外所谓“大片”分帐发行,尽管受到配额限制,但是,好莱坞的主流商业影片开始在中国大规模上映。若干好莱坞制片厂都恢复了在中国的办事处,等待时机卷土重来。随着中国加入世贸组织和来自好莱坞的压力,中国政府将进口影片的配额逐年增加,从10部增加到50部,这些进口影片占据了中国电影50%以上的市场份额。此外,美国电影的DVD光碟、特别是盗版光碟在中国也非常流行,加上电视台播放的好莱坞影片,这些都使好莱坞电影在中国形成了新的经济和文化现象。而如何面对好莱坞的进入,对于正在复苏的中国电影、正在改革的中国文化产业经济、正在重建的中国文化和正在转型的的中国政治,都是一种考验。而20世纪前半期的历史经验则为我们回应这种考验提供了历史的参照。 (尹鸿 萧志伟 来源:《世纪中国》 )

All Along the Watchtower ist ein Musikstück von Bob Dylan. Es erschien auf seinem Album John Wesley Harding, das am 27. Dezember 1967 veröffentlicht wurde. In seiner ursprünglichen Fassung verfügte der Titel über eine Instrumentierung mit akustischer Gitarre, Bass, Mundharmonika und Schlagzeug.

 

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6 months ago
The Message ist ein Lied von Grandmaster Flash & the Furious Five aus dem Jahr 1982, das von Edward Fletcher, Melle Mel und Sugarhill-Gründerin Sylvia Robinson geschrieben wurde. Es erschien im gleichnamigen Album.

 

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11 months ago
Il 15 settembre 1254 nasceva a Venezia Marco Polo, il primo grande viaggiatore che abbia lasciato testimonianza delle sue incredibili avventure, raccontate in un libro straordinario da Rustichello da Pisa (famoso scrittore di poemi cavallereschi in lingua franco-veneta, che raccolse la sua testimonianza in carcere a Genova, dove entrambi erano prigionieri, nel 1298).

Il Milione è il resoconto dei viaggi in Asia di Marco Polo, intrapresi assieme al padre Niccolò Polo e allo zio paterno Matteo Polo, mercanti e viaggiatori veneziani, tra il 1271 e il 1295, e le sue esperienze alla corte di Kublai Khan, il più grande sovrano orientale dell'epoca, del quale Marco fu al servizio per quasi 17 anni.

Il libro fu scritto da Rustichello da Pisa, un autore di romanzi cavallereschi, che trascrisse sotto dettatura le memorie rievocate da Marco Polo, mentre i due si trovavano nelle carceri di San Giorgio a Genova.

Rustichello adoperò la lingua franco-veneta, una lingua culturale diffusa nel Nord Italia tra la fascia subalpina e il basso Po. Un'altra versione fu scritta in lingua d'oïl, la lingua franca dei crociati e dei mercanti occidentali in Oriente, forse nel 1298 ma sicuramente dopo il 1296. Secondo alcuni ricercatori, il testo sarebbe poi stato rivisto dallo stesso Marco Polo una volta rientrato a Venezia, con la collaborazione di alcuni frati dell'Ordine dei Domenicani.

Considerato un capolavoro della letteratura di viaggio, Il Milione è anche un'enciclopedia geografica, che riunisce in volume le conoscenze essenziali disponibili alla fine del XIII secolo sull'Asia, e un trattato storico-geografico.[5] È stato scritto che «Marco si rivolge a tutti quelli che vogliono sapere: sapere quello che c'è al di là delle frontiere della vecchia Europa. Non mette il suo libro sotto il segno dell'utile, ma sotto il segno della conoscenza».

Rispetto ad altre relazioni di viaggio scritte nel corso del XIII secolo, come la Historia Mongalorum di Giovanni da Pian del Carpine e l'Itinerarium di Guglielmo di Rubruck, Il Milione fu eccezionale perché le sue descrizioni si spingevano ben oltre il Karakorum e arrivarono fino al Catai. Marco Polo testimoniò l'esistenza di una civiltà mongola stanziale e molto sofisticata, assolutamente paragonabile alle civiltà europee: i mongoli, insomma, non erano solo i nomadi "selvaggi" che vivevano a cavallo e si spostavano in tenda, di cui avevano parlato Giovanni da Pian del Carpine e Guglielmo di Rubruck, ma abitavano città murate, sapevano leggere, e avevano usi e costumi molto sofisticati. Così come Guglielmo di Rubruck, invece, Marco smentisce alcune leggende sull'Asia di cui gli Europei all'epoca erano assolutamente certi.

Il Milione è stato definito come "la descrizione geografica, storica, etnologica, politica, scientifica (zoologia, botanica, mineralogia) dell'Asia medievale".Le sue descrizioni contribuirono alla compilazione del Mappamondo di Fra Mauro e ispirarono i viaggi di Cristoforo Colombo.

中国艺术发展脉络的“百科全书”

自西方历史上著名的旅游书《马可·波罗游记》诞生以后,西方与中国的往来就日渐频繁:  从15世纪末起,中国的瓷器在欧洲大受欢迎,紧接着是青铜器、漆器、象牙雕刻、绘画及家具,中国的茶叶和丝绸也成了欧洲市场上的紧俏商品。数以千计的冒险家、士兵、传教士、海员及学者,当然人数最多的是商人,来到中国。之后将无数艺术珍品带回欧洲,瞬间席卷交易市场,而各家旧大陆博物馆都得以极大地丰富了藏品,可惜它们并未对藏品质量进行筛选。这些被带回的艺术品大多被卖给了一些精致讲究的享乐主义者,而不是艺术家或艺术研究者。 由于仍缺乏对中国艺术的研究,商人购买时并不在意作品的艺术性,是否极具异域风情才是他们的评判标准。

19世纪,东亚艺术史学家奥斯卡·明斯特伯格在环游世界的旅行之后,在一次聚会与深谙艺术的同好们交流中,迸发灵感: 他计划收集到尽可能丰富的研究资料,整理归类现有的珍贵图片,在客观描述规模宏大的文献资料以外,对原作给出一些自己的评论,来还原一个较为完整的中国艺术史。

奥斯卡·明斯特伯格(Oskar Münsterberg)出生于但泽(现属波兰)的一个犹太人家庭,父亲莫里茨·明斯特伯格是一位商人,母亲安娜·伯恩哈迪是画家。父母的职业对他后来的发展道路有着极其深远的影响。明斯特伯格分别于慕尼黑和弗赖堡修习国民经济学和艺术史,从弗莱堡大学毕业后,他前往德国首都柏林,于1906年成为《德国民族报》总编。

三年后他转战莱比锡,就职成为一家出版社的社长。1912年,他重返柏林,主持哈格尔伯格出版社的主要工作。 在此期间,明斯特伯格曾多次因公来到东亚,对当地的人文产生浓厚兴趣并出版了一系列相关书籍。

第一部巨著《日本艺术史》(第一卷)于1904年问世,至1907年为止共出版三卷。 1895年发表论文《中国的改革——东亚历史政治与国民经济研究》,为他对中国艺术史的研究打下了坚实的基础,1910—1912年间,他的第二部煌煌巨著《中国艺术史》出版了。

《中国艺术史》是19世纪德国东亚艺术史学家奥斯卡·明斯特伯格的力作,系统阐释了中国辉煌博大的艺术史。 原著涵盖了从石器时代至清代的中国古代建筑、雕塑、绘画、青铜器、陶瓷、手工艺品等内容,共收录1034幅彩色图版及黑白插图和照片,每幅图片均详述器物名称、尺寸、收藏者信息等。

原著为德文版,分为两卷,分别于1910年、1912 年首次出版。两卷内容各有侧重。第一卷收录321幅黑白图版和15幅彩色图版,从历史的纵向发展,即从新石器时代至清末,诠释了中国艺术风格演化的逻辑和特质;作者又以佛教传入中国为分界线,通过中外古代石刻、青铜器、陶器、绘画、雕塑等作品,呈现了中西方三千年来在艺术上的对话交流。

第二卷分为建筑艺术和工艺美术两大部分,收录675幅黑白图版和23幅彩色图版,涵盖了中国古代建筑、青铜器、陶瓷、宝石制品、印刷品、织物、漆器与木器、琉璃、珐琅、犀角、玳瑁、琥珀、象牙等器物近1200件,通过艺术作品本身所展现的审美趣味,厘清中国艺术的发展脉络。

因原著两卷在内容上各有侧重,且论述角度不同,本次出版在保留原书完整内容的基础上,对编辑体例进行了调整,将原著两卷分别以《中西艺术交流3000年》和《中国艺术3000年》为名,单独成册出版。

 

在19世纪初,这部作品尝试系统地阐述中国艺术语言及其表现形式的发展历史,这在当时的学界应是史无前例的。 将其翻译、出版,对于促进学术研究和文化交流,以及了解和研究近代中国问题具有重要参考价值。

Anarchy in the U. K. ist ein Lied der englischen Punk-Band Sex Pistols. Es war die erste Single der Band und wurde am 26. November 1976 veröffentlicht. Später erschien die Single auch auf dem Album Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols. Der Rolling Stone wählte den Song auf Platz 53 der 500 besten Songs aller Zeiten.

 

The present article seeks to analyze the presence and the symbolical meaning of oriental, and in particular Chinese, porcelain in English interiors in the 17th and 18th centuries. It examines how porcelain, through its dual status as both a natural and artificial artifact, and its exotic association with the Far East, contributed to the development of the rococo in the decorative arts in England and became a metonymy for women and the female material world.

From its first modest arrival in English interiors in the early 17th century to its role in the 18th-century craze for chinoiserie, oriental porcelain always held a significant place in interior decoration. Its function and status varied according to the place where it was displayed, from cabinets of curiosities to china closets and the tea-table. Chinese and Japanese porcelain also carried a set of different, sometimes antithetical meanings according to the type of collectors who acquired them and the way they were organised and arranged in the home. Chinamania was closely associated with women in the modern period, which led to gendered perceptions of porcelain, with the china closet becoming a metonymy for woman. In this essay, I trace the evolution of oriental porcelain in English interiors and unearth the symbolic, semiotic and cultural meanings of its presence in English men and women’s collections by bringing new material and new approaches into research on chinoiserie. I first examine the cultural and stylistic meaning of 17th-century porcelain collections to show that the fascination for porcelain items was grounded in their ambiguous status as curious, natural and artistic objects. I then turn to the case study of the furnishings of Colworth House in Bedfordshire to analyse the social function of porcelain as a signifier of taste, conspicuous consumption and status. This is followed by an interpretation of porcelain along gendered lines, in which I suggest that porcelain functioned as a memento and a fetish. Lastly, I offer a reading of the china closet which can be construed, I argue, as a feminine, rococo and “artinatural” space that epitomises the perceived characteristics of porcelain in the 18th century. 

Quelle:Vanessa Alayrac-Fielding Miranda is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

 

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6 months ago
“Heroes” ist ein Rocksong von David Bowie. Das 1977 erschienene Stück handelt von zwei Liebenden, die im Schatten der Berliner Mauer zusammenkommen. Der Titel entstand in West-Berlin als Teil von Bowies Berlin-Trilogie.